تحلیلی بر نمایشنامه «تبعیدی‌ها» اثر جیمز جویس

به گزارش پایگاه خبری “ججین“، نمایشنامه «تبعیدی‌ها» اثر جیمز جویس با ترجمه فرید قدمی توسط انتشارات مانیا هنر منتشر و روانه کتابفروشی‌ها شده است. به مناسبت انتشار این کتاب فرشید فرهمندنیا تحلیلی از این نمایشنامه را به قلم مایکل سیدل ترجمه و برای انتشار در اختیار خبرگزاری مهر گذاشته است. این متن را در ادامه می‌خوانید:

ایبسن در دوبلین

تبعیدی‌ها، تنها نمایشنامه جیمز جویس، روایتی درباره آزادی هنری و رها کردن امیال است و نهایتاً به صورتی کنایی به این مطلب اشاره می‌کند که نه هنر و نه رابطه جسمانی، هیچکدام به آن اندازه که فرد هنرمند یا عاشق تصور می‌کنند رهایی بخش نیستند. هنرمند در این نمایشنامه بیشتر مرد خانواده، پدر و شهروندی مالیات پرداز است تا نویسنده‌ای خلاق، او در عین حال شوهری حسود است که در مضحکه سه جانبه‌ای گرفتار آمده، هر چند با تمام توان آن را انکار می‌کند. گویی روح هنریک ایبسن در سال ۱۹۱۲ در حومه دوبلین با جویس همراه شده است.

سرگذشت اولیه این نمایشنامه حاکی از شکستی مایوس کننده است: در طول سال‌های جنگ، گروه تئاتر ابی (Abbey) از اجرای این نمایش سر باز زد و این زمانی بود که جویس امید داشت کارش در ایرلند اجرا شود. بعد از آن بیهوده تلاش کرد تا اولین اجرایش را به هر گروه تئاتری در اروپا که مایل باشند بسپارد اما باز هم نتیجه‌ای نگرفت. در آن اثنا جویس به دوستش فرانک باجن گفت که کار نمایشنامه نویس دیگری با مضمونی مشابه (به نام رسوای بزرگ) موقعیت را از نمایشنامه او سلب کرده و محبوبیتی که حق کار او بوده، به آن نمایشنامه پاریسی رسیده است.

جویس مضمون حسادت را مضمون مشترک هر دو نمایشنامه می‌دانست: «تنها تفاوت این است که در نمایشنامه من برخلاف آن کار، افراد تلویحاً سخن می‌گویند و احساسات و افکار خود را کتمان می‌کنند در حالی که در «رسوای بزرگ» قهرمان قصه بسیار بی پرده و همچون فردی جنون زده رفتار می‌کند.»

نهایتاً هنگامی که جویس بعد از جنگ در سال ۱۹۱۹ در یک بعداز ظهر شوم و مصیبت بار، کار را در مونیخ به مرحله اجرا رساند، باز هم با شکست مواجه شد، اما همین اثر بعدها در سال ۱۹۲۴ در نیویورک، چهل و یک بار بطور پیاپی با موفقیت روی صحنه رفت.

قصه نمایشنامه بسیار ساده است: هنرمندی به نام ریچارد همراه با همسرش برتا و پسر کوچکشان آرچی از ایتالیا به موطن خود ایرلند باز می‌گردد. او صاحب کتابی مشهور هر چند خوانده نشده است. دوست او رابرت، تمایل دارد شغل مهمی به عنوان استاد دانشگاه در دابلین برای ریچارد دست و پا کند، با این هدف که آنجا پابندشان کند و بتواند با برتا رابطه برقرار کند.

شخصیت هنرمند / نویسنده در این نمایش به دلایلی مبهم دچار بحران روحی است، به نظر می‌رسد یکی از علت‌هایش این است که از بابت فشاری که نه سال پیش برای ترک موطن به همسرش آورده بود احساس گناه می‌کند. ریچارد در گرماگرم این بحران و مشکلات روحی و روانی‌اش، درباره برتا همان چیزی را به رابرت می‌گوید که لئوپولد بلوم در رمان اولیس اگر موقعیت ریچارد را داشت، درباره مالی بلوم به بلیزیس بویلن می‌گفت: «من او را از این بابت که چیزی را که مال خودش است نه من، به دیگری بدهد سرزنش نمی‌کنم. چرا که از او وفاداری خواستم و عشق را در زندگی‌اش کمرنگ کردم. ترس من این است، اینکه من بین او و هر لحظه از زندگی‌اش که باید مال خودش باشد ایستاده‌ام، بین تو و او، بین او و هر کس دیگری، بین او و هر چیز دیگری. اما من این کار را نمی‌کنم، نمی‌توانم و نمی‌خواهم. یارای آن را ندارم.»

برتا می‌خواهد صمیمیت سابق را به رابطه‌اش با ریچارد بازگرداند، مردی که به خاطر او حاضر شد وطنش را ترک کند و در دیار غربت با او و اخلاقیات نامتعارفش سر کند. او قلبا میل دارد که ارتباط عاطفی و جسمی خود را با همسرش احیا کند اما به شکلی بی‌منطق مدام ریچارد را تهدید می‌کند که اگر رفتارهای ناپسندش را ادامه دهد، او هم برای دستیابی به امیال خود به دنبال شخص دیگری خواهد رفت.

رابرت بهترین دوست ریچارد، برتا را می‌خواهد هر چند این علاقه نه توجیه عقلانی دارد نه توجیه عاطفی. او فقط «می‌خواهد». بئاتریس معشوقه سابق رابرت و طرف نامه نگاری‌های عاشقانه او که همیشه میل داشته توسط او تحسین شود و مهر و محبت ببیند، دیگر این خواهش در او جان باخته و در عوض میل خود را به نواختن پیانو و گرویدن به آیین پروتستان معطوف کرده است. به وضوح می‌بینیم که حتی یک نفر از اشخاص نمایش، میل و موقعیت خود را به طور کامل و دقیق درک نمی‌کند چه رسد به درک امیال و موقعیت دیگران. سوء تفاهم‌ها و برخوردهای سخت جایگزین رفتارهای دلپذیر نمایشی می‌شوند، چیزی که باب میل بسیاری از مخاطبان نمایش نیست.

ریچارد، برتا را به مثابه بوته آزمون اراده آزاد، محرک عمیق ترین وابستگی‌های روحی و عامل احیای عشق خود می‌بیند. او تلاش می‌کند که سوق پیدا کردن او را به سمت خیانت، عامل احیای دوباره میل جنسی خود در زندگی زناشویی کند. به هر حال انگیزه ریچارد در امکان دادن به برتا برای پیش رفتن با رابرت و نقش آفرینی مطابق میل خودش، مبهم می‌ماند و در ادامه نمایش آنچه که مشاهده می‌کنیم، سلسله‌ای از صحنه‌های کابوس مانند است که در برابر دیدگان حیرت زده هنرمند شکل می‌گیرند و عامل ایجاد اغلب آنها خود اوست. هر چند ریچارد تلاش دارد خود را متقاعد کند تا دلایلش را برای به آزمون گذاردن وفاداری در رابطه با صراحت بیان کند اما حسادت، پارانویا، از کار افتادگی و پریشان خاطری‌ها به او مجال نمی‌دهند. شباهت طرح داستانی تبعیدی‌ها با طرح داستانی اولیس، توجه خواننده نکته سنج را جلب می‌کند خصوصاً وقتی در نظر داشته باشیم که جویس، تبعیدی‌ها را در توقفی کوتاه در همان فاصله نوشتن رمان اولیس، به پایان رسانده است.

شاید بتوان گفت که تبعیدی‌ها همان اولیس تحت روانکاوی و یا آنطور که ازرا پاوند گفته بود یک «کاتارسیس ضروری» است. حتی در متن نمایشنامه اشاره‌ای به روز وقوع ماجراهای رمان اولیس و یا بعد از ظهر روز مربوط به داستان کوتاه «مردگان» شده است. همچنین جویس خودش توضیحاتی درباره نمایشنامه تبعیدی ها در قالب یک سری یادداشت‌ها فراهم کرده بود که به نسخه انتشار یافته آن ضمیمه شده است. آنچه که از متن نمایشنامه و ضمایم‌اش بر می‌آید، محوریت داشتن رابطه عاشقانه به واسطه حضور میانجی است، قصه رابطه‌ای که در آن حسادت، ساختگی است و به احیای میل جنسی منجر می‌شود. از این نظر جویس قطعاً از سناریوهای نامتعارف ازدواج در «ونوس خزپوش» اثر فن ساچر مازوخ، با آن قدرت خیره کننده در به تصویر کشیدن عریانی بی نظیر روابط، تاثیر پذیرفته است و خود او نیز این مطلب را در یادداشت هایش تایید می‌کند: «این نمایشنامه رفت و برگشتی است میان مارکی دوساد و فن ساچر مازوخ». جویس خودش به این مساله که توانسته است مضحکه سه ضلعی نمایش «مرد رسوا» را به نمایشنامه‌ای بسیار پیچیده‌تر درباره وفاداری، میل و خیانت ارتقا دهد آگاه بود. او در یادداشت‌های منضم به نمایشنامه‌اش می‌نویسد که در «مرد رسوا» به لحاظ زیبایی شناختی، محوریت سمپاتی مخاطبان از عاشق خیال پرداز به شوهر رسوا انتقال داده شده است و این سمپاتی حفاظی تکنیکی برای محافظت از یک خودآگاهی بسیار حساس، غریب و رئوف فراهم می کند. او سپس در یادداشتی عجیب درباره نمایشنامه، گوشزد می کند که این امر به همین میزان درباره ریچارد، لئوپولد بلوم و حتی خود او نیز صدق می کند. جویس حتی آشکارا به وجود رگه هایی از مازوخیسم در وجود خودش اشاره می‌کند.

جویس هسته مرکزی کنش را میل مبهم ریچارد که حال به محرکی جنسی بدل شده می‌داند. برای دست یافتن به این تبدیل، قربانی کردن احساس مالکیت در مذبح عشق ضرورت دارد. تصور اینکه چگونه جویس با این نگرش، در مضمون حکایت پنلوپه وفادار در اودیسه هومر، پیچشی ایجاد کرده است کار دشواری نیست. هنگامی که جویس مضمون رابطه نامشروع را در اولیس جایگزین مضمون وفاداری در اودیسه می‌کند، خوانندگان بایستی به عناصر نمایشنامه تبعیدی‌ها رجوع کنند تا دریابند جویس درباره این کار چه فکر می‌کند: اگر قرار باشد حسادت به عامل احیای میل نسبت به معشوق بدل شود، پس آنگاه وفاداری دیگر نمی‌تواند دستاورد امتناع از رابطه نامشروع قلمداد شود.»

زاویه دراماتیک

تبعیدی‌ها می‌توانست نمونه‌ای نامنسجم و به هم ریخته از یک نوشتار دراماتیک محسوب شود، تقلیدی خشک از آثار اسکار وایلد. اما مضمون خیانت همیشه مخاطبان را به سمت خود جذب می کند و این پرسش همیشگی «آیا تن به این کار می دهد یا نه؟» همواره برای خوانندگان وسوسه کننده بوده است. خصوصاً اینکه جویس این پرسش را به صورت دوپهلو و مبهم‌تر و با پیچشی ظریف پیش می‌کشد و می‌پرسد: «آیا به آن کار تن داده است یا نه؟»

او در یادداشتی که به این نمایشنامه افزوده است می‌نویسد: «ابهام و تردیدی که بر پایان نمایشنامه سایه افکنده است بایستی نه فقط از طریق سئوالات ریچارد بلکه همینطور به واسطه دیالوگ‌های بین رابرت و برتا به مخاطب منتقل شود.»

جویس خودش تبعیدی‌ها را بازی موش و گربه در سه پرده خوانده است. این متن، طراحی خود را با قرار دادن چهار شخصیت اصلی در اضلاع مختلف چند مثلث ارتباطی به صورتی دقیق صورت بندی کرده است. حتی آرچی، شخصیت کودک نمایشنامه، نقشی کوتاه اما تعیین کننده در نمایش دارد و شخصیت های بزرگسال نمایش اعم از مرد و زن با همان اولین لحظات حضورشان بر صحنه در قالب وضعیت هندسی طراحی شده برای نمایشنامه با یکدیگر جفت و جور می‌شوند.

با حرکت روی اضلاع هر یک از مثلث‌های شکل گرفته در نمودار شماره (۱) و تمرکز روی هر یک از اشخاص به عنوان میانجی رابطه با دیگران، می توان تمام روابط بالقوه موجود در نمایشنامه را ملاحظه کرد. در این نمودار چهار گوشه شکل گرفته که روی هر کدام نام یکی از شخصیت‌های اصلی نمایش نشانده شده است که با سه شخصیت دیگر به نوعی در ارتباط است. آرچی به مثابه شاهدی خاموش بر اتفاقات پیش رو، معصومانه در مرکز این نمودار نشسته است. برای مثال در یکی از این مثلث‌ها شاهد رقابت ریچارد و رابرت بر سر برتا هستیم. در یکی دیگر از آنها برتا و رابرت در کنار یکدیگر، حریفان ریچارد هستند. در سومی ریچارد و برتا در مقابل رابرت با هم به رقابت می‌پردازند و در چهارمی برتا و بئاتریس بر سر ریچارد با هم می‌جنگند.

کل حالات محتملی که با چیدن افراد روی اضلاع و زوایای این نمودار می‌تواند رقم بخورد در حدود دوازده حالت است و ما بسته به اینکه شخصیت‌ها را چگونه در زوایا و گوشه‌های این نمودار چیدمان کنیم و مثلث‌های ممکنی را که ایجاد خواهند شد به چه نحو قرائت کنیم، می‌توانیم روابط مختلفی را که میان چهار شخصیت اصلی نمایشنامه شکل می‌گیرد مورد بررسی قرار دهیم.

جالب است که این مساله دغدغه خود جویس هم بوده است چرا که او درام را اساساً اسکلت بندی قواعد حاکم بر کنش‌های انسانی می‌دانست. او در مقاله‌ای با عنوان «درام و زندگی» نوشته است: «درام در وهله اول با قواعد زیربنایی، با همه بی پردگی و خشونت الهی‌شان سروکار دارد و سپس در مرحله بعد به سوژه‌های انسانی مختلفی که آن قواعد را تاب می آورند می پردازد.»

آنچه که از هندسه حاکم بر این نمایشنامه بر می‌آید، نشان دهنده موقعیتی کنایی است که در مرکز آن یک ازدواج متعارف و البته ناکام قرار دارد که نشان می‌دهد میان ریچارد و برتا اگرچه عشق عمیقی برقرار است اما رابطه جسمانی رضایت بخشی ندارند.

از دل این توصیف های نمایشی، موقعیت‌های کمیک و خنده داری هم پدیدار می‌شوند مثلاً حرکات خام دستانه رابرت هند که بارزترین مشخصه اش دسته گل پرپر شده‌ای است که برای برتا هدیه آورده است و اساساً نام خانوادگی رابرت به بهترین نحو بیانگر انگیزه اوست: او می خواهد دستش را به برتا بدهد. برای این منظور او باید هر طور شده ریچارد را به کرسی استادی ادبیات تطبیقی در دانشکده دابلین برساند تا او و برتا را در این شهر ماندگار کند، ولی برای رسیدن به این مقصود اول باید به این استاد تازه بازگشت به محیط ایرلند کاتولیک (با همسری تعمید نیافته و بالتبع فرزندی نامشرروع) مشروعیت ببخشد. رابرت مجبور است شایعه کند که رابرت و برتا به طور رسمی با یکدیگر ازدواج کرده‌اند تا به این طریق به هر دوی آنها اعتبار ببخشد و به آغوش دابلین بازگرداند و به این ترتیب خودش را در موقعیتی قرار دهد که بتواند تمایلات قلبی‌اش را دنبال کند و با برتا باشد.

ریچارد البته به این طرح و توطئه رابرت پی برده است اما در عوض آنکه متوقفش کند، می‌خواهد آن را شتاب ببخشد. او اجزا و عناصر اصلی طرح رابرت را می‌شناسد. کسی نمی‌تواند چنین رازهایی را از یک هنرمند پنهان کند: «من همه چیز را می‌دانم. از مدتها قبل می‌دانستم.»

و از آنجا که او از طریق خود برتا از همه چیز مطلع شده است بنابراین مضمون پذیرش خیانت، شانه به شانه نوعی هزل تعمدی از سوی نویسنده پیش می‌رود. جویس در بخشی از یادداشت‌هایش پیرامون نمایشنامه تبعیدی‌ها بر همین جنبه از تفکر خود یعنی مضمون خیانت خودخواسته اما در عین حال اجباری و از سر ضرورت دست می گذارد: «ریچارد پاکدامنی ذاتی را برای اولین بار هنگامی درک می کند که بر ترس خود از این باور غلبه می‌کند که برتا برای کسب پاکدامنی ذاتی‌اش باید ابتدا آن را از دست بدهد.»

پاکدامنی ذاتی یکی از آن اصطلاحات خاص جویسی است که در ظاهر طنینی مذهبی دارد اما در واقع قابل ترجمه به مفهوم «انتخاب آزاد» در معنای سکولار آن است. ریچارد می‌خواهد مقوله امر جنسی را به مرز بحران بکشاند چراکه از نظر او مساله عشق ابداً تملک جسمانی نیست. با این وجود هنگامی که به فکرش خطور می‌کند که همسرش در حال عشقبازی با رابرت است، به خاطر همان حس تملک جسمانی که پیشتر نفی‌اش کرده بود، دچار حسادت می‌شود. او در صحنه قرار ملاقات رابرت با همسر خود حضور پیدا می‌کند و همانجاست که برتا به او می گوید: «می‌بینی، آخرش تو هم مثل مردهای دیگه‌ای. مجبور بودی بیای، چون تو هم مثل بقیه حسودی.»

برتا احتمالاً درست می گوید اما این به خودی خود برای شناخت افکار و برنامه‌های ریچارد کافی نیست. ریچارد واقعاً فکر می‌کند چه می خواهد؟ جواب این است که او همه چیز را در همه کس می‌خواهد. او آزادی هنری، عشق آزاد، عشق همسرانه، شهرت، ستایش همه را با هم می‌خواهد. او به همین منوال، وفاداری‌ای متناسب با درک خودش از خاص بودگی طلب می‌کند. او جایی از رابرت در مورد آنچه که می‌خواهد سئوال می‌کند:

ریچارد: تو این یقین مطلق رو داری که اون چیزی که صاحبشی، مغزیه که اون زن باید باهاش فکر کنه و بفهمه و چیزی که صاحبشی تنی هست که اون زن باهاش حس کنه؟ تو خودت همچین یقینی رو حس می کنی؟

رابرت: تو چی؟

ریچارد: {متاثر} یه بار همچین یقینی رو داشتم رابرت. یقینی به همون وضوح که از وجود خودم دارم. با با یک توهم واضح و مطلق.

ریچارد یک نویسنده است اگرچه در طول متن هیچوقت دقیقاً مشخص نمی‌شود که نوشته‌های او از چه سنخی هستند. او در طلب تکریم و احترام است نه فقط نسبت به ظاهر و شخصیت خود بلکه نسبت به آنچه که از طریق آثارش نثار میهنش کرده است. او خواهان شهرت و اعتباری است که نمی تواند بر اساس میزان فروش کتاب‌ها به درستی سنجیده شود، نه آن گونه شهرتی که رابرت در مقاله‌ای که در مورد ریچارد نوشته و تحت عنوان «ایرلندی ممتاز» در روزنامه چاپ کرده است (و احتمالاً از نظر ریچارد تخفیف و تمسخری پنهانی در آن نهفته است) از آن دم می‌زند: «از مسائل نه چندان کم اهمیتی که میهن‌مان با آن روبروست مساله نگرش‌اش به آن دسته از فرزندانش است که به وقت نیاز او را تنها گذاشتند و حالا در شامگاه پیروزی دیریافته به آغوش او فراخوانده شده‌اند، به آغوش مام میهنی که سرانجام در تنهایی و تبعید آموختند که دوستش بدارند.»

ریچارد اصلاً حاضر نیست به خاطر کسب همه آن چیزهایی که طلب می‌کند اذیت بشود و از سوی دیگر به هر آنچه که دیگران می خواهند نیز کوچکترین توجهی ندارد. ریچارد روآن از این نظر کاملاً شبیه دیگر شخصیت‌های روان نژند جویسی است: مانند استیفن ددالوس و یا جیمز دافی در داستان کوتاه «واقعه دلخراش».

ریچارد اگرچه در جهانی متعارف و قراردادی زندگی می‌کند اما هیچ واکنش متعارفی را نمی‌پذیرد. جویس در یادداشت‌هایش در مورد ریچارد نوشته است: «شخصیت او بایستی تا حدودی ناخوشایند به نظر برسد.»

ریچارد به خاطر رفتار فرساینده و دلسردکننده‎اش بیش از پیش در نظر برتا ناوفادار و خائن می‎نماید و او از اینکه بئاتریس فکر می‎کند او خوشحال و راضی است خشمگین می‌شود: «خوشحال! وقتی هیچی از چیزی که می‌نویسه نمی‌فهمم، وقتی هیچ جوره نمی‌تونم کمکش کنم. وقتی حتی گاهی نصف چیزی رو هم که بهم میگه متوجه نمی‌شم… اما شما می‌تونستین و می‌تونین.»

برتا مطمئن است که ریچارد به این خاطر به او اجازه می‌دهد راحت با رابرت باشد تا خودش بتواند با بئاتریس با خیال راحت سر کند. و این فکر چندان بیراه نیست، چون ریچارد، بئاتریس را می‌خواهد اما فقط در حکم الهه الهام بخش و تعذیبگر در بالاترین حد ممکن.

و این نشان می‌دهد نقشی که برتا در این سناریوی خیانت دارد مشابه همان نقشی است که مالی در رمان اولیس و در ارتباط با عاشقش، بلیزیس بویلن دارد. در آنجا هم بلوم به خیانت مالی به عنوان پوششی برای دنبال کردن تمایلات خودش احتیاج دارد چرا که در غیر این صورت نمی‌تواند مرتکب امیال و هوس‌های خودش بشود.

البته هر دو زن در این دو داستان در مورد مردان خود اشتباه می‌کنند: برداشت آنها از شخصیت ریچارد و بلوم دور از واقعیت است. آنها رابطه جنسی را در ذهن خود یا در متن نوشتار یا به طور خلاصه اگر بگوییم از فاصله‌ای دور ترجیح می‌دهند. به ویژه در مورد ریچارد وضع به گونه‌ای است که گویی اصلاً هیچ نیازی به برقراری این نوع رابطه ندارد. او می‌خواهد بگوید این حق را دارد که خودش انتخاب کند که می‌خواهد یا نه؟ او این را بخشی از آزادی هنرمند می داند که بیشتر نمودی ذهنی و روانی دارد تا ظهور و بروز عملی و واقعی.

در پایان نمایشنامه تبعیدی‌ها، با پیروزی امید بر واقعیت مواجه می شویم. هر چقدر که جویس محدودیت‌های سوژه‌های اجتماعی را به محک آزمون می‌سپارد اما باز در نهایت به این ایده دیرپا باز می‌گردد که رابطه قلبی و درونی میان مرد و زن است که رابطه جنسی را تعالی می‌بخشد. این است که در انتهای نمایش، بدون کوچکترین اهمیتی برای اینکه آن شب در قرار ملاقات میان برتا و رابرت واقعاً چه اتفاقی افتاده است، این رابرت است که به مثابه عاشق از لحاظ احساسی بازنده و مطرود است و باید صحنه را ترک کند، نه ریچارد به عنوان شوهر.

در پایان نمایشنامه برتا حرفی می‌زند که بی شک بلوم در رمان اولیس انتظار داشت از زبان مالی بشنود (اگرچه مالی کلاً نسبت به برتا از صراحت کمتری برخوردار است): «من عاشقم را می‌خوام. میخوام ببینمش، برم طرفش، با توام دیک! عاشق وحشی غریب من، دوباره به من برگرد!»

توازی و تشابه‌های دیگری نیز میان تبعیدی‌ها و اولیس وجود دارد. از جمله این عبارت در پرده آخر نمایشنامه تبعیدی‌ها که بریجید خدمتکار به برتا می‌گوید: «مطمئن باشین که برای ایشون (ریچارد) آفتاب از صورت شما طلوع می‌کنه خانوم!»

یادآور بخشی از تک گویی درونی شبانه معروف مالی در رمان اولیس است، آنجا که مالی گفته بلوم را به یاد می‌آورد: «خورشید امروز از تو طلوع می‌کند بله»

اما در هیچکدام از این دو اثر سرانجام روشن نمی‌شود که این جملات گرم و عاطفی چه معنایی برای آینده دارند؟ جویس احتمالات را نسبت به هر قطعیتی ترجیح می‌دهد.