«موج نو» امتداد رادیکال فیلم فارسی/ وقتی «محلل»سازان، فیلم روشنفکری می‌ساختند

به گزارش پایگاه خبری “ججین“به نقل از خبرگزاری تسنیم، «سعید کنگرانی» از بازیگران مشهور سینمای فارسی که در اواخر عمر رژیم پهلوی در حال تبدیل شدن به «جوان اول» فیلم‌های موج نویی بود و  اخیرا از دنیا رفته است، در مصاحبه‌ای به شدت افشاگرانه خود در نشریه «عصر اندیشه»، که منجر به تکفیر و بایکوت او از سوی جریان شبه‌روشنفکری حاکم بر فضای فرهنگی کشور شد، نکاتی بسیار ناب و ناگفته را از ساختار و روابط منحرف سینمای فارسی قبل از انقلاب به دست می‌دهد. آن مرحوم در بخشی از مصاحبه، تصویری از فساد جنون‌آمیز و حیرت‌آور آن سیستم سینمایی ترسیم می‌کند:

“وقتی سیستمی می‌خواهد فسادی را طبق دستور یا دکترینی وارد فرهنگ سرزمینش کند، سینمای آن هم فیلم چشمه «آربی آوانسیان» می‌شود که در آن یک بازیگر زن را عریان می‌کند؛ کاری که در سینمای ما سابقه نداشت و برایش خیلی زود بود. تمام فیلم‌هایی که خانم «شهناز تهرانی» یا خانم  مرجان، همسر آقای «علی محمدی» از گویندگان درجه یک رادیو بازی می‌کردند، از این جنس بود. دقیقاً دست‌هایی در کار بود که مثلاً دخترهای فراری را که قبلاً وارد سیستم روسپی‌گری می‌شدند، وارد سینما کنند. یکی دو تا هم نبودند. کمپانی‌های موسیقی، استودیوهای مختلف با هم grant می‌گذاشتند و دستور از بالا می‌رسید. مثلاً آقای هویدا وقتی به سندیکای بازیگران یا تهیه‌کنندگان می‌رفت، این‌ها برای اظهار غلامی و نوکری شاه، نقششان را زمین می‌زدند، چون می‌دانستند امریه‌ای آمده که این دکترین باید اجرا شود و اگر نکنند…”

او سپس به نقش شبکه‌ای از سرمایه‌داران یهودی، بهایی یا یهودی بهایی‌شده در ایجاد پلتفرم سینمای فارسی اشاره می‌کند:

” یک سرمایه‌دار صاحب مرغداری‌های عظیم، کسی مثل «هژبر یزدانی» که فقط در کار تجارت و تولید نبود، بلکه پس پرده با سه نفر دیگر، مثلاً خرم -صاحب پارک خرم – در استودیویی سرمایه‌گذاری می‌کردند و همان زنانی را که اشاره کردم، در سراسر ایران نشان می‌کردند، به خیابان ارباب جمشید می‌آوردند و فلان تهیه‌کننده از فقر و ضعف مالی آن دختر خانم استفاده می‌کرد. همان‌جا از پدر بدبختش دستخط می‌گرفتند که دخترش باکره نیست تا بعد از عقد قرارداد با او هر بلایی که سرش می‌آید، پدر حق اعتراض نداشته باشد. فیلم «رضاموتوری» در آریانا فیلم آقای شباویز تهیه ‌شد. من خودم در آنجا شاهد بودم که یک پدر بسیار فقیر، دخترش را که شاید بیش از ۱۵،۱۶ سال نداشت و باکره بود، آورد. قرار گذاشتند دختر نقشی را بازی کند و تبدیل به ستاره شود. کل پولی که آقای شباویز بابت قرارداد و دستخطی که از پدر دختر گرفت مبنی بر اینکه باکره نیست، هفت هزار تومان بود. این نمونه ای‌ست که من خودم دیدم.”(۱)

و دقیقا همین شبکه فاسد مالی- فرقه‌ای وابسته به درباره، موجد و بانی اصلی جریان «موج نو» در سینمای فارسی شد. «عباس شباویز» که طبق تاریخنگاری فرهنگی شبه‌روشنفکری، با تهیه فیلم «قیصر» در سال ۴۸ از آغازگران این جریان محسوب می‌شود، در مصاحبه با «سعید مستغاثی» (منتقد و پژوهشگر تاریخ سینمای ایران) از قول و قرارهای کارگزاران فیلمفارسی برای تداوم «موج نو» پرده برمی‌دارد:

هژبر یزدانی، سرمایه‌دار معروف بهایی که نقش مهمی در قبضه عرصه سینما توسط بهاییان داشت

” ما به کارمان ادامه دادیم. موقعیتی که برای من به وجود آمده بود، باعث شد تا به عنوان دبیراتحادیه تهیه‌کنندگان انتخاب شوم و از سوی وزارت فرهنگ و هنر هم تشویق شده بودیم و برایمان نامه داده بودند که هر تهیه کننده‌ای فیلمی مانند «قیصر»یا «گاو» بسازد، از سوی وزارت فرهنگ تشویق می‌شود. بنابراین در اتحادیه تصمیم گرفتیم که همه تهیه‌کنندگان در هر سال باید یک فیلم موج نویی بسازند و واقعا هم تشویق و ترغیبشان کردیم و این کار استمرار پیدا کرد. مثلا فیلم «درشکه‌چی» ساخته شد، آن هم توسط کسی مانند «منوچهر صادقپور» که از فیلمفارسی سازان قهار بود. درکنار آن، «هژیر داریوش» با سرمایه تل فیلم، فیلم «بی‌تا» را ساخت و خیلی از فیلم‌سازان نسل جوان وارد صحنه شدند.”(۲)

عباس شباویز در جوانی

مرحوم شباویز(دوم از چپ) در سنین پیری

جالب این جاست که مبتذل‌سازان دیروز سینمای فارسی که فهرستی طول و دراز از عنیف‌ترین و شنیع‌ترین فیلم‌ها را ساخته بودند، با زد و بندهایی که با وزارت فرهنگ و هنر، دفتر اشرف، دفتر فرح، ساواک و سازمان‌های فرهنگی طاق و جفت تحت تیول خاندان سلطنت پیدا کردند، سردمداران «موج نو» شدند. موج نویی که یک پارادایم اصلی و دو محور داشت: پارادایم اصلی آن نوعی ناتورالیسم مبتذل و وقیحانه به سبک سینمای روشنفکری ایتالیا و فرانسه بود و دو محور اصلی «عریانگرایی» و «نهیلیسم» بودند. درباره این مولفه‌ها در ادامه بیشتر خواهیم گفت، لیکن شاید بد نباشد، تا با ذکر چند مصداق نشان دهیم که «موج نو» سینمای ایران امتداد منطقی فیلمفارسی، با برجسته‌سازی نقاط نکوهیده و منحط آن در زرورق و پوشش شبه‌روشنفکری بود.

با شروع پروژه موج نو که عمدتا با کارگزاری و خط‌دهی فرانکوفیل‌های وابسته به درباره از جمله «فریدون هویدا» (برادر امیر عباس هویدا نخست وزیر ۱۳ ساله پهلوی و سفیر رژیم در سازمان ملل) و امثال مهدی بوشهری (همسر سوم اشرف پهلوی) و فرخ غفاری و…آغاز شد، شاخص‌ترین مبتذل‌سازان سینمای فارسی از قبیل «مهدی میثاقیه»، «عباس شباویز»، «منوچهر صادقپور»و«پرویز صیاد» از طریق بودجه‌ای که توسط دستگاه‌های فرهنگی دربار به دفاتر فیلمسازی آنان تزریق می‌شد، دست به کار تهیه فیلم‌های «موج نو» شدند. با این حال، روند تولید فیلم‌های به شدت کم‌مایه و مبتذل توسط این افراد نه تنها کم نشد، که با شدت بیشتری ادامه یافت.

«عباس شباویز»، بازیگر تئاتر و سینما که به واسطه بازی در نقش منفی فیلم «گنج قارون»(۱۳۴۴/سیامک یاسمی)، نیمچه شهرتی دست و پا کرده بود، به یکی از تهیه‌کنندگان فعال و پرکار سینمای فارسی تبدیل شد. او  با ساخت فیلم‌هایی با عناوینی بدون نیاز از هر شرح از قبیل «موطلایی شهر ما» و «زنی به نام شراب» خود را به عنوان یکی از پایوران فیلمفارسی تثبیت کرده بود، در سال ۱۳۴۸ با تهیه و سرمایه‌گذاری در فیلم «قیصر»، از بانیان سینمای «موج نو» شد. شباویز در مصاحبه تفصیلی که چند سال قبل با «سعید مستغاثی»انجام داد، خود بر این نقش دربار صحه گذاشته است:

” یک تشکیلاتی درست کردم به نام «آریانا فیلم» که پاتوق یک سری از نویسندگان و روشنفکرانی که نگاهی به سینمای موج نو داشتند، شد… البته از طرف دربار هم کمک‌هایی صورت گرفت. در «آریانا فیلم» هدفم این بود خلاف حرکتی که سینمای ملی انجام می‌دهد، پیش بروم. اولین فیلم خودم را با آقای «جلال مقدم» با یک نگاه فرهنگی آغاز کردم… بعد از آن با «مسعود کیمیایی» آشنا شدم و چون دیدگاه‌ها و فرهنگ شناخت سینمایی‌مان بهم نزدیک بود، فیلم «قیصر» را ساختیم. برای این فیلم، کیمیایی آزادی کامل داشت و فیلم در فضایی کاملا آزاد ساخته شد. کیمیایی توانست با فیلم «قیصر» یک دهه سینما را به سوی خود جلب کند. که دهه سوم، به نام «قیصریسم» شد و «قیصریسم» حکومت کرد.”

شباویز به واسطه حمایت‌ها و هدایت‌های دربار وارد عرصه «موج نو» شد و از معبر او، بسیاری از پایوران این فاز  جدید، به طور جدی وارد میدان سینما شدند که معروف‌ترین نمونه آن «بهرزو وثوقی» بود. خود او در همان مصاحبه بر نقش پررنگش در معروفیت وثوقی تاکید می‌کند:

” در یک دهه بیش از ۱۰ یا ۱۵ کارگردان، فیلم‌بردار و هنرپیشه به سینمای ایران تحویل دادم که آن روز به من گفته می‌شد، شباویز راه‌گشای سینمای نوین ایران بود. «بهروز وثوقی» از آریانا فیلم و فیلم«قیصر» شد. «بهروز وثوقی» قبل از آن، یک هنرپیشه دست دوم بود که اوج کارش در فیلم‌های ملودرام و احساساتی ساموئل خاچیکیان مثل «خداحافظ تهران» و «بگذار گریه کنم» بود و قبل از آن هم فیلم «صد کیلو داماد» را بازی کرده بود، اما با فیلم «قیصر» راهش باز شد.(۳)

و البته امروز با توضیحاتی که بسیاری از کارگزاران فیلمفارسی، از جمله «محمدعلی فردین» و «سعید کنگرانی» در مصاحبه‌های خود داده‌اند، معلوم شد که اصولا مطرح شدن «بهروز وثوقی» و تبدیل او به ستاره اول فیلمفارسی، پروژه دربار بود تا به نوعی پای وثوقی را (که روابط بسیار نزدکی با اشرف پهلوی پیدا کرده بود) (۴) از دربار قطع کند. فردین در مصاحبه بلند خود که در کتابی با عنوان «سینمای فردین به روایت محمد علی فردین» به صراحت نقش روابط با دربار را در ستاره شدن وثوقی فاش می‌کند:

“مدت زیادی بهروز با اشرف بود و با دربار ارتباط پیدا کرد … اسم بهروز را از این به بعد سر زبان‌ها انداختند. همینطور در فستیوال‌هایی که بهروز جایزه می‌گرفت بدون ارتباط با این ماجرا نبود… یک روز صبح ساعت چهار و نیم، پنج صبح از جلسه فیلمبرداری برمی‌گشتم، اتومبیلی جلویم بود که بهروز در آن نشسته بود و سرش را از پنجره بیرون آورده بود. پس از یک شب زنده داری (در دربار) با سر و وضعی آشفته رهایش کرده بودند تا به خانه اش برود(!) یک شب دیگر در یک میهمانی (درباری) او را در وضعی آشفته تر دیدم. اگر انقلاب نشده بود شاید بهروز از دست رفته بود.”(۵)

و خود شباویز به عنوان معبر اشتهار وثوقی در فیلم «قیصر»، روایت جالبی از به شهرت رساندن ناگهانی وثوثی از طریق ازدواج با گوگوش دارد:

” قضیهزوج هنری شدن «بهروز وثوقی» و امثال گوگوش، به روابطی که بهروز درون دربار پیدا کرده بود باز می‌گشت. او بااشرف رابطه داشتو مرتب به دربار رفت و آمد می‌کرد که افتضاحش بالا آمد و دربار از او خواست که این ماجرا طوری که به حیثیت دربار شاه لطمه نخورد، تمام شود که گویا خود شاه هم وارد قضیه شده بود و قرار شد که یک رابطه‌ای بین بهروز و گوگوش برقرار شود و آن‌ها در فیلم‌های مشترک بازی کنند که فیلم‌هایی مانند «ممل آمریکایی»، «ماه عسل»، «همسفر» و … تدارک دیده شد. بعد از بازی در فیلم‌ های مشترک این دو نفر به هم علاقه‌مند شدند، در حالی که گوگوش، هنوز به طور رسمی همسر «محمود قربانی»، صاحب «کاباره میامی» بود. برای این که این وصلت صورت بگیرد هویدا هم وارد میدان شد و طلاق گوگوش را از قربانی گرفت، تا روابطش با وثوقی عملی‌تر شود. به این ترتیب پای بهروز از دربار کوتاه شد، اما به قیمت معروف‌تر شدن او.” (۶)

بهروز وثوقی در کنار اشرف پهلوی و فرح پهلوی در سال‌های بعد از پیروزی انقلاب

نکته این‌جاست که درست در همان سالی که شباویز “به فرموده” فیلم قیصر را تهیه کرد، فیلمی با عنوان «روسپی» را نویسندگی و کارگردانی کرد که با این که تماما کپی دست چندم فیلم‌های سخیف هندی و ترکی بود، الگوی ده‌ها فیلم با محوریت «زن بدکاره» و «خواندگی و رقص در کاباره» و «مثلث عشقی» شد.

مسعود کیمیایی سر صحنه فیلم «قیصر»(۱۳۴۸)

منوچهر صادقپور، کارگردان فیلم‌هایی با عناوین وقیحانه‌ای چون عزیز قرقی، آقا مهدی کله‌پز، قهوه خونه قنبر، شاطر عباس و….دست‌کم دو فیلم هم تهیه کرد که در تاریخ‌نگاری سینمایی وابسته به جریان شبه‌روشنفکری، ذیل سینمای موج نو فهرست می شوند: «قیامت عشق»(۱۳۵۲) و «درشکه‌چی»(۱۳۵۰).

هر دوی این فیلم‌ها توسط دو تن از به اصطلاح تحصیل‌کردگان و «فرهیختگان» سینمای عصر پهلوی ساخته شد. هوشنگ حسامی، تحصیل‌کرده فرنگ و نویسنده سینمایی با خروارها ادعا، قیامت عشق را ساخت که از نظر عریانگرایی و صحنه‌های وقیحانه با هدف زیرپوستی زدن قشر مذهبی نقطه عطفی در ابتذال آن سینما شد.

کارگردان «درشکه‌چی»، نصرت الله کریمی، استاد سینما و تئاتر دانشگاه و تحصیل‌کرده سینما در ایتالیا و اتریش و به روایتی دستیار «ویتوریو دسیکا»(کارگردان نامدار سینمای کلاسیک ایتالیا) با درشکه‌چی نوعی از هرزه‌نگاری را با هدف هجو و تمسخر و به لجن کشیدن قشر مذهبی در سینما باب کرد که کمی بعدتر توسط خود او به اوج رسید و به فیلم منحط و موهنی به نام «محلل»(۱۳۵۰) رسید که عملا بحث تقلید، رساله عملیه و دیگر ارزش‌های شیعه را به ریشخند گرفت.

نصرت کریمی

محلل ان اندازه گستاخ و وقیحانه به مذهب حمله کرد که در همان دوران استاد شهید مرتضی مطهری نقدی بسیار تند بر آن نوشت، با ذکر این نکته که شهید مطهری حاضر نشد برای دیدن این فیلم به سینما برود، بلکه صدای ضبط شده آن را برای نوشتن نقد گوش داد. (۷) در پرده‌دری سینمای نصرت کریمی همین بس که «مسعود مهرابی» (منتقد و تاریخ‌نگاری که خود دلبسته جریان شبه‌روشنفکری است) در کتاب «تاریخ سینمای ایران»، کریمی را پایه‌گذار “نوعی وقاحت پایین‌تنه‌ای” در سینمای ایران خواند.

نصرت کریمی در فیلم «درشکه چی»

«مهدی کلهر»، از بانیان اصلی جشنواره فیلم فجر و از نخستین مدیران فرهنگی بعد از انقلاب که پژوهش مفصلی درباره فضای فرهنگی-هنری عصر پهلوی انجام داده است، درباره فیلم «محلل» نصرت‌الله کریمی چنینی نوشته است:

” فیلم «محلل» ننگین‏ترین نقطه از تاریخ سینمای ایران به حساب می‏آید. گرچه سینما از آغاز تولدش در ایران وسیله‌‏ای جهت اشاعه فساد و فحشاء یا تبلیغ برای آنچه پیشرفت‏‌های رژیم پهلوی خوانده می‌‏شد، بود، اما کمتر فیلمی را در این لجنزار بتوان یافت که چون «محلل» با شیطنت تمام علیه اسلام و قوانین شرع مقدس بپا خاسته باشد… فیلم «محلل» بلوغ سینمایی توطئه‏‌گر بود که ریشه چند صد ساله داشت و بارها و بارها به صورت قصه، نمایشنامه و… برای تمسخر قوانین اسلام و مبارزه با روحانیت از آن بهره گرفته بودند.” (۸)

«مهدی میثاقیه»، بهایی معروف و از عوامل فرهنگی مرتبط با شبکه قدیمی کارگزاران بریتانیا در ایران به سردمداری برادران رشیدیان، تا قبل از شروع این به اصطلاح «موج نو»، از ستون‌های فیلمفارسی‌سازی بود. «مرد حنجره طلایی»، «روسپی»، «سه ناقلا در ژاپن»، «مردی از اصفهان»، «این گروه زبل» و… دیگر  محصولات سری‌دوزی و فله‌ای فیلمفارسی، به ناگاه از اواخر دهه ۴۰ سردمدار سینمای موج نو شد.

مهدی میثاقیه(راست) در کنار وثوقی

 او که در وهله نخست (به مانند باقی کارگزاران فیلمفارسی) یک کاسب و تاجر بود، بعد از موفقیت فیلم «قیصر»(۱۳۴۸/مسعود کیمیایی) که خود او جزو سازندگان آن بود، به شدت وسوسه شد تا شمّ خود را در این کاسبی جدید سینمایی بیازماید. میثاقیه تهیه‌کننده فیلم «محلل» بود که شرحش در بالا رفت و نشان داد که هجو و ریشخند قشر مذهبی و عقاید شیعیان در این فیلم، به واسطه پیوندهای تنگاتنگ این بهایی مشهور با کانون‌های زرسالار و جهان‌وطن، کاملا برنامه‌ریزی شده و هدفمند بود. مسیر تهیه‌کنندگی او در موج نو، بعد از محلل با «صادق کرده» (ناصر تقوایی)، حکیم‌باشی(پرویز نوری)، پستچی(داریوش مهرجویی)، بلوچ(مسعود کیمیایی)، خاک(مسعود کیمیایی)، گوزن‌ها(مسعود کیمیایی) و برهنه تا ظهر به سرعت(خسرو هریتاش) ادامه یافت.

مهدی میثاقیه(وسط) در حال معرفی منوچهر وثوق به جری لوییس، کمدین معروف آمریکایی

صراحت و پرده‌دری در به تصویر کشیدن صحنه‌های جنسی و هجو و ریشخند جامعه سنتی ایران و ارزش‌های دینی و اخلاقی و عرفی آن، ناتورالسیم افراطی و غیاب هر نوع معنویت و ایمان، از جمله شاخصه‌های آثار موج نویی مهدی میثاقیه است. این خط سیر منجر به تولید یکی از عفن‌ترین و وقیح‌ترین تولیدات سینمای فارسی در سال ۱۳۵۵ به نام «برهنه تا ظهر به سرعت» به کارگردانی یکی از موج‌نویی‌های معروف یعنی خسرو هریتاش شد.

خسرو هریتاش

 لازم به ذکر است که آن اندازه این فیلم در نمایش ابتذال جنسی و عریان، سنت‌شکن بود که خود میثاقیه هیچ‌گاه جرات اکران گسترده آن را پیدا نکرد و در نهایت به مدتی محدود آن را در چند سینمای متعلق به خود به نمایش گذاشت. گفتنی است که یکی از کارگردان‌های مطرح و معروف امروز سینمای ایران که در جریان شبه‌روشنفکری سینما بسیار پرنفوذ و تعیین‌کننده هم هست، جزو دستیاران هریتاش در آن فیلم موهن بود! خسرو هریتاش که از وابستگان به فرقه بهاییت بود، از طریق عنصر بهایی دیگری به نام «ستار لقایی»، از مهم‌ترین کارگزاران فرهنگی رژیم پهلوی و مشاور قائم‌مقام حزب رستاخیز(دکتر زرنگار)، بالا کشیده شد (۹) و بعد از تحصیل فیلم و سینما در دانشگاه UCLA و بازگشت به ایران، با امکانات کاملی که همکیشان او برایش فراهم کردند، به فیلمسازی پرداخت و به سردمدار صراحت و پرده‌دری جنسی، و هجو اعتقادات بدنه جامعه مسلمان ایران در سینمای تبدیل شد. (۱۰)

خسرو هریتاش، سعید کنگرانی سر صحنه فیلم «سرایدار» ساخته هریتاش

شایان ذکر است که سال‌هاست ضدانقلاب و برخی جریانات داخلی جمهوری اسلامی را متهم به این می کنند که فضای هنری بعد از انقلاب را بست و جلوی فعالیت بازیگران را در بعد از انقلاب گرفت. البته واضح و مبرهن است که ادامه فعالیت فیلمفارسی و عوامل آن(که رسما با کنفرانس مطبوعاتی عباس شباویز به عنوان نماینده صنف تهیه‌کنندگان در سال ۵۵ ورشکست شده بود) در فضا بعد از انقلاب به هیچ طریق قابل استمرار نبود. کلیه بازیگران و عوامل سینمای فارسی، با قبول الزامات و ملاحظات نظام جدید حکومتی مجوز فعالیت گرفتند(حال با برهه‌های مختلف از تعلیق در فعالیت برای هماهنگ شدن با محیط جدید سینما) و به عنوان یک مصداق شاخص، بازیگر مرد اول همان فیلم «برهنه تا ظهر با سرعت» بود که شرحش رفت.

«علی عباسی»، دیگر تهیه‌کننده معروف فیلمفارسی بود که وارد بیزینس موج نو شد. او البته تا قبل از آن که با ساخت «رضا موتوری»(مسعود کیمیایی/۱۳۴۹) موج نویی شود، تنها سه فیلمفارسی ساخته بود و البته با تبی که فروش و موفقیت قیصر ایجاد کرد، به موج نو سازی ورود کرد.

علی عباسی

علی عباسی با حمایت مالی دستگاه‌های فرهنگی وابسته به درباره(به ویژه تشکیلات فیلمسازی اشرف پهلوی)، دفتر فیلمسازی با عنوان پرطمطراق «سازمان سینمایی پیام» را تاسیس کرد و البته به نسبت دیگر تهیه‌کنندگان فیلمفارسی که وارد «موج نو»سازی شدند، فیلم‌های بیشتری از کارگردانان به اصطلاح «متفاوت» را تهیه کرد. او بلافاصله به سراغ کیمیایی جوان رفت که در سال ۴۸ و با نمایش قیصر، به عنوان سوپراستار کارگردانی اسم و رسمی به هم زده بود و عباسی تهیه‌کننده فیلم بعدی او یعنی «رضا موتوری» شد. بگذریم از این که رضا موتوری، فارغ از همه مدح‌نامه‌هایی که عشّاق موج نو در مجلات سینمایی وقت برایش می نوشتند، یک فیلمفارسی با همه مشخصات آن سینما بود که خط داستانی به شدت باورناپذیر داشت و صرفا بر محور امتدادبخشی به شخصیت «قیصر»(قهرمان چاقو به دست خونین) و ترانه سنگین و محزون «مرد تنها»(ساخته اسفندیار منفرد زاده، با شعری از شهیار قنبری و با صدای زنده‌یاد فرهاد مهراد)می چرخید. عباسی فیلم‌های «پنجره»(جلال مقدم)، حسن کچل(علی حاتمی)، تنگنا(امیر نادری)،تنگسیر(امیر نادری) را با چهره‌هایی ساخت که منتسب به جریان «موج نو» بودند.

با این حال، عباسی هم به سان همکاران خود، هیچ‌گاه مبحث شیرین فیلمفارسی را رها نکرد و همزمان با تهیه این دسته فیلم‌های «روشنفکرنما»، ملغمه‌هایی از سکس، روابط عشقی حرام، مثلث‌های عشق تو در تو، آقای جاهل، چاقوکشی و….را هم به عنوان فیلم رهسپار سینماها می کردند. «لوطی»، «صمد و قالیچه حضرت سلیمان»، «حسن سیاه»، «شام آخر» و «رشید» از مستهجن‌ترین تولیدات سینمای فارسی(سرشار از برهنه‌نگاری و روابط ضربدری و مثلث‌های عشقی مسموم) همزمان با تولیدات «موج نویی» علی عباسی توسط او روانه بازار شدند. نکته بسیار قابل تامل این که، «شهیار قنبرِی» ترانه سرای معروف که همواره سعی داشته خود را یک هنرمند «آوانگارد» و روشنفکر» بنماید، کارگردانی یکی از سخیف‌ترین فیلمفارسی‌های عصر پهلوی به نام «شام آخر» را در کارنامه دارد که در سال ۵۵، که به تاسی از همان موج نوی کذایی فرانسوی، به دنبال قبح‌شکنی از روابط زن و مرد آن هم به سبک ترویج همباشی رقبای عشقی و مثلث‌های عشقی متعدد و تو در تو  است.

شهیار قنبری در جوانی

دیگر فرد از این حلقه، «پرویز صیاد» بود که نزد سینماروهای آن دوران به خاطر تیپ «صمد آقا» معروف شده بود و مجموعه فیلم هایی با محوریت همین تیپ با عناوینی چون «صمد آرتیست می شود»، «صمد به مدرسه می رود»، «صمد در راه اژدها»، «صمد و سامی، لیلا و لی لی»، «صمد به شهر می رود» و….ساخت که توفیق مالی بسیاری برای او به دنبال داشت.

او خیلی زود با حضور در سریال های تلویزیونی عامه پسندی چون «سرکار استوار»، «اختاپوس» و «دایی جان ناپلئون»، به یکی از پرکاران سینمای فارسی بدل شد. مجموعه فیلم های صمد دقیقا فیلم‌های معیار آن سینما با همان سطح ابتذال و عوامانگی بودند، لیکن طبق برنامه ای که از سوی تشکیلات فرهنگی وابسته به دربار طراحی شد، پرویز صیاد هم گوشه ای از کار تولید فیلم های شبه روشنفکری را به عهده گرفت و حتی شخصیت صمد او هم دست کم یک بار در آثار این نوع سینما به کار گرفته شد که عبارت بود از «صمد و فولاد زره دیو»(جلال مقدم/۱۳۴۱). در حالی که پرویز صیاد به واسطه نقش صمد و دیگر گرته برداری‌هایش از همین شخصیت در سایر کارهای سینمایی‌اش، تبدیل به یکی از «آیکن»های فیلمفارسی شده بود، در سال ۵۰ با تهیه فیلم «ستارخان» مرحوم علی حاتمی و سال بعد از آن با تهیه فیلم «خواستگار» از همین کارگردان وارد جرگه تهیه کنندگان موج نویی شد.

پرویز صیاد

او همچنین تهیه کننده دو فیلم از سهراب شهید ثالث، بود که همواره در تاریخ نگاری جریان شبه روشنفکری به عنوان «مدرن»ترین و «آوانگارد»ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران نام می برند(در کنار فیلم اول شهیدثالث به نام «یک اتفاق ساده») (۱۱): «طبیعت بیجان»(۱۳۵۳) و «در غربت»(۱۳۵۴)

سهراب شهید ثالث

سینمای شهید ثالث را باید حد بالای «ناتورالیسمی» دانست که سینمای موج نوی ایران، به تاسی از سینمای فرانسه و تا حدی ایتالیا، قصد داشت ترویج دهد. طبیعت‌گرایی یا ناتورالیسمگرایش و جنبش ادبی است که اواخر قرن نوزده تحت تأثیر نظریات داروینشکل گرفت. این جنبش بر پایهٔ یک رئالیسم سفت و سخت اجتماعی بنا شد و به‌دور از نمادگرایی، ایدئال‌گرایی و احساسات‌گرایی‌هایمرسوم، بر جزئیات روزمرهٔ زندگی تأکید می‌کرد، چرا که طبق فلسفه این مکتب، رفتار آدمی و سرنوشتش را در چارچوب جبر تحمیل شده از سوی وراثتو محیط به رسمیت می‌شناخت سردمدار این سبک در ادبیات غرب، «امیل زولا»ی فرانسوی و کتاب معروفش «ژرمینال» بود.(۱۲)

پرویز صیاد در نمایی از فیلم «در غربت» سهراب شهید ثالث

در تقلید ایرانی این مکتب در هنر ایران و به ویژه سینمای موج نو، به تاسی از الگوی اصلی، انسان چیزی جز یک حیوان ناطق و صرفا مجموعه ای از غرایز کور و بی رحم نبود. در این سینما عمدتا خبری از هیچ نوع معنویت و ایمانی نبود، فضای این فیلم ها به شدت جبری، تاریک و مغموم بود و قهرمانان(در واقع ضدقهرمانان) این سینما، اسیر مجموعه ای از غریزی ترین و حیوانی ترین روابط بودند و در انتها معمولا زیر فشار این روابط بی رحم له می شدند و فیلم ها با پایان تراژیک که مرگ شخصیت اصلی بود، به پایان می رسید. طبیعی بود که در چنین فضایی، نوعی نیهیلیسم(پوچی) عریان و محوریت روابط جنسی( از نوع عریان، غریزی و در بسیاری از موارد حیوانی) موج می زد. به طور معمول در این نوع فیلم ها خانواده ای نبود و اگر هم بود با زنجیره ای از خیانت ها و زذالت ها از هم می پاشید، انسان ها بی عقبه، بی هویت و اسیر چنگال تقدیر بودند و بی هیچ هدف والایی عمدتا به پرسه زنی مشغول بودند و در نهایت هم ته کوچه ای بن بست توسط مشتی انسان بی عقبه و بی شناسنامه و بی هویت مثل خودشان چاقو می خوردند و می مردند(مجموعه فیلم‌های امیر نادری پیش از انقلاب به غیر از «تنگسیر») و نهایت حماسه‌ی زندگی چنین آدم هایی گشتن با هیاتی خونین و مالین و سوار بر موتور با صدای محزون فریدون فروغی یا فرهاد مهراد در پس زمینه بود.

سینمای تلخ، نیهیلیستی و جبرگرای امیر نادری

به هر حال سینمای ناتورالیستی موج نو، از لحاظ حجم انفعال، نیهیلیسم، بی‌تحرکی و وادادگی در سینمای سهراب شهید ثالث به اوج خود می رسد و طبیعتا این نوع سینما قطعا مطلوب تشکیلات فرهنگی درباره بود، چرا که در کنار سیل بی‌وقفه فیلمفارسی‌های سخیف و عنیف با محوریت جاهل-روسپی-رقاصه، رژیم پهلوی به ویترینی از سنخ کارهای شهید ثالث هم نیاز داشت تا هم ژست «فرهیخته-نمایی» خود را تکمیل کند و هم «انفعال نیهلیستی» را به عنوان یک خط در بین اهالی هنر و فرهنگ رواج دهد.

در این‌جا لازم است به یک نام دیگر از فهرست فیلمسازان «موج نو» اشاره کنیم که گرچه تنها یک فیلم در کارنامه دارد، لیکن به واسطه نقش و نفوذی که در جریان فرهنگی-هنری به اصطلاح «آوانگارد» داشت، بسیار تاثیرگذار بود. «آربی آوانسیان»، که سابقه تحصیلات تئاتر و سینما در لندن و آمریکا را داشت، بعد از بازگشت به ایران پایه‌گذار یک نوع تئاتر «مدرن» و «تجربه‌گرا» شد که از دل آن «کارگاه نمایش» بیرون آمد.

آربی اُوانسیان

نکته بارز کارهای اوانسیان، فرمالیسم افراطی، نهیلیسم محتوایی، عریان‌گرایی افراطی و ساختارشکنی اجتماعی بود. آوانسیان از کارگزاران اصلی «جشن هنر شیراز» و مدافعان سرسخت اجرای نمایش‌‌های پورنوگرافیک گروه‌های ایرانی و خارجی در جشن هنر بود. تنها فیلم بلند آوانسیان به نام «چشمه»(۱۳۵۱) که بر اساس یک داستان معروف ارمنی با عنوان «چشمه هغنار» به قلم «مگردیچ آرمن» ساخته شد، همه عناصر محوری که برای سینمای موج نو شمردیم در خود دارد: روابط تو در تو از عشق‌های حرام، برهنگی، اروتیسم و جبرگرایی تراژیک. به آوانسیان و نقش او در قسمت‌های بعدی خواهیم پرداخت.

نمایی از فیلم «چشمه»

آربی آوانسیان از بانیان و مدافعان سرسخت نمایش‌های پورنوگرافیک خارجی در جشن هنر شیراز بود

ذکر این مساله در انتهای این مطلب لازم است که فیلمفارسی به مفهوم رایج آن که در سینمای «جاهلی» و «کاباره‌ای» تجسم داشت، دست‌کم برخی حرمت‌ها را نگه می‌داشت و حرمت برخی مفاهیم چون «لوطی گری»، «جوانمردی»، «اهمیت عفت»، «غیرت» و «ناموس‌پرستی» به درجاتی در آن رعایت می شد و علاوه بر این، باوجود این که ناف این‌گونه فیلم‌ها را با صحنه‌های متعدد کاباره و میگساری و تجاوز بریده بودند، لیکن تا قبل از شروع فاز «موج نو» نوعی پوشیدگی و تحفظ در نمایش صحنه‌های جنسی در آن فیلم‌ها وجود داشت. لیکن موج نو نه تنها همین سنگرهای باقی مانده را مانند لودر با خاک یکسان کرد، که موجب سرریز وقاحت و بی‌پردگی به همان سینمای «بدنه» شد. اگر شرط ازدواج جاهل با رقاصه در فیلم‌های نیمه اول دهه ۴۰، توبه زن و کنار گذاشتن زندگی گناهکارانه پیشین بود، در تداوم روند سینمای «موج نو» حتی مفاهیمی چون گناه و حرام و حرمت رنگ باخت، تا ان جا که شاهد بودیم در فیلم یکی از چهره‌های شاخص موج نو در ۱۳۵۵ که با سرمایه‌گذاری غیرمستقیم دفتر فیلمسازی وابسته به اشرف پهلوی و از روی داستانی کوتاه از نویسنده لاتین تبار «خورخه لوییز بورخس» ساخته شد، دو برادر بر سر تلاش برای جلب محبت یک زن روسپی، به روی هم تیغ می کشند.