نگاهی به کتاب «نوشتن مانند بزرگان»

به گزارش پایگاه خبری “ججین“، بهانه این مطلب بررسی کتاب «نوشتن مانند بزرگان» نوشته ویلیام کین است که ترجمه فارسی‌اش به قلم کاوه فولادی‌نسب و مریم کهنسال نودهی سال ۹۶ توسط نشر چشمه چاپ شد.

نویسنده کتاب موردنظر که ظاهراً جلد دومی هم دارد، روش نویسندگی و نکات ویژه قلم این نویسندگان را مورد بررسی و تحلیل قرار داده است: اونوره بالزاک، چارلز دیکنز، هرمان ملویل، داستایوفسکی، کنوت هامسون، ادیت وارتون، سامرست موام، ادگار رایس باروز، فرانتس کافکا، دی. اچ. لارنس و ویلیام فاکنر. در این‌میان تنها نویسنده زن حاضر در کتاب، ادیت وارتون است.

در نوشتاری که در ادامه درباره این کتاب می‌آید، دو نکته مهم مورد توجه بوده است؛ نکته اول، خودِ کتاب و محتوایش و نکته دوم، چرایی احساس نیازِ ترجمه آن در ایران. به نکته اول به‌طور مبسوط و مفصل خواهیم پرداخت اما در جایگاه مقدمه این مطلب، ابتدا نکته دوم را بررسی می‌کنیم. آن‌طور که مترجمان کتاب می‌گویند، «مدت‌هاست در غیاب جریان یا جریان‌هایی اندیشمند، دوراندیش، نخبه‌گرا و فارغ از جز و مدهای بازار و بادهای موسمی، داستان مدرن ایرانی، مثل ساختمانی متروکه، به حال خودش رها شده، و هر جا که سرک می‌کشی مدام صحبت از بحران است؛ بحران اندیشه، بحران کیفیت، بحران مخاطب… توی روزنامه‌ها و مجله‌ها و خبرگزاری‌ها و سایت‌های ادبی پر است از فریادهای وامصیبتا برای این حال و روز نزار،….» شرایطی که فولادی‌نسب و کهنسال نودهی برای داستان‌نویسی این‌روزهای ایران ترسیم می‌کنند، ظاهراً مهم‌ترین انگیزه‌شان برای ترجمه این کتاب بوده است. نگارنده معتقد است مترجمان کتاب نسبت به شرایط تاثیرگذار بیرونی و درونی داستان‌نویسی کنونی ایران بی‌توجه بوده‌اند اما با این‌حال هدف جستجوی انگیزه و چرایی ترجمه کتاب توسط آن‌هاست.

نکته مهمی که مترجمان این کتاب به آن اشاره دارند و نگارنده این مطلب نیز در این‌زمینه با آن‌ها توافق دارد، این است که بی‌تردید یک کار مهم برای دمیدن روحی زنده و زندگی‌بخش به این پیکر محتضر (جریان داستان‌نویسی در ایران از نظر مترجمان)، بررسی دقیق و گزینش سنجیده و ترجمه درست متون معتبر و به روز در زمینه نظریه، ساختار و آموزش داستان‌نویسی است؛ که هم کمبود تاریخی کشنده موجود در این حوزه را پر کنند و هم سطح آگاهی و دانش فنی داستان‌نویسان و هنرجویان داستان‌نویسی را ارتقا دهند. می‌شود درباره وضعیت فعلی داستان‌نویسی ایران با مترجمان کتاب «نوشتن مانند بزرگان» موافق یا مخالف بود. چه وضعیت داستان‌نویسی ایران را اسف‌بار بدانیم، چه آن را معمولی و یا در قله ببینیم، مطالعه کتابی که دو مترجم نامبرده به فارسی بازگردانی کرده‌اند، برای داستان‌نویسی و علاقه‌مندانش در ایران، بسیار مفید و موثر خواهد بود.

به نظر نگارنده این مطلب، داستان‌نویسی در کل یک قریحه و استعداد ذاتی است که از کودکی تا بزرگسالی پرورش یافته و غنی‌سازی می‌شود اما کتاب‌هایی مانند همین اثر که در دست داریم و همچنین نمونه‌های مشابه طی دهه‌های گذشته در پی چارچوب‌مند کردن و تبیین قواعد برای این فن و استعداد هستند. عموم شاعران یا نویسندگان بزرگ، بدون حضور در کلاس‌های آموزشی به خلق اثر دست زدند و نام ماندگاری در تاریخ ادبیات به جا گذاشتند، اما همه چهره‌های ماندگارِ این زمینه هم مکتب‌نرفته و خط‌ننوشته نبوده‌اند. حالا جای آن است که به نکته اول بپردازیم؛ یعنی چرایی نگارش این کتاب توسط ویلیام کین. تزِ اصلی و نظر کلی این پژوهشگر این است که می‌توان با همانندسازی نویسنده شد. به همین‌منظور هم طریقه نوشتن نویسندگانی را که در بالا نام بردیم، تشریح کرده و آن‌ها را به‌عنوان نمونه‌های مناسب برای همانندسازی، پیش روی مخاطبش قرار داده است. ظاهراً ویلیام کین هم در زمینه آموزش داستان‌نویسی با نظر نگارنده این مطلب موافق است چون در بخشی از کتاب که مربوط به نویسندگی کنوت هامسون (نویسنده نروژی) است، می‌گوید: «شما نمی‌توانید در یک کلاس داستان‌نویسی یاد بگیرید که چه‌طور می‌شود این کارها را انجام داد. هیچ کتابی نمی‌تواند این تکنیک را به شما یاد بدهد. این درس باید از مطالعه و بررسی مستقیم آثار استادش فرا گرفته شود.»

همانندسازی، یعنی نویسنده‌ای را الگوی نوشتن‌مان قرار دهیم و سعی کنیم. به قول ویلیام کین (در بخشی که درباره نویسندگی هرمان ملویل صحبت می‌کند)، شگردهای نویسندگانی که کتاب به آن‌ها پرداخته، کپی‌رایت هم ندارند و به‌راحتی قابل استفاده هستند. روش کار ویلیام کین در این کتاب این است که به‌طور گذرا و کوتاه به زندگی و اتفاقات مهم حیات نویسنده مورد نظر می‌پردازد و سپس روش داستان‌نویسی‌اش را با استفاده از حقایق و مستندات ذکرشده، تحلیل می‌کند. او بر این باور است که بلاغت موضوعی است که در آموزش نویسندگی، نادیده گرفته می‌شود.

بنابراین نکته اتکای نظری نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» تکنیک همانندسازی است و کین بر این باور است که تا وقتی یاد نگرفته باشید قابلیت‌های نویسنده‌های دیگر را با استفاده از فن همانندسازی جذب کنید، نیروی بالقوه شما به‌عنوان یک نویسنده به‌طور کامل فعال نخواهد شد. این نظر را هم در همه‌جای کتاب بسط‌وتعمیم و تذکر داده است. اما نسخه نهایی که برای مخاطب کتابش می‌پیچید این است که «همانندسازی تبدیل می‌شود به رقابتی میان شما و الگوی‌تان» بنابراین همانندسازی مد نظر کین در کتاب پیش رو این است که در ابتدای راه مثل نویسنده‌ای بزرگ بنویسیم. اما وقتی که اصطلاحاً راه افتادیم و دست‌مان گرم شد، سعی کنیم از او جلو بزنیم. همان‌طور که چندین‌مرتبه هم در طول کتاب تکرار می‌شود، هدف از بحث درباره نویسندگان مهمی که در کتاب به آن‌ها پرداخته شده، این است که کین نشان بدهد یادگرفتن از نویسنده‌ای دیگر امری ممکن و محال است. او می‌گوید: «نکته مهم این است که در همانندسازی می‌شود یک چیز خوب را از نویسنده‌ای گرفت، از آن خود کرد و بقیه‌اش را تغییر داد. همه کسانی که از همانندسازی طرف‌داری می‌کنند معتقدند ما باید سعی کنیم از الگویی که انتخاب کرده‌ایم، پیشی بگیریم!

از این‌جای مطلب به بعد، پای درس بزرگان داستان‌نویسی می‌نشینیم که در کتاب «نوشتن مانند بزرگان» به آن‌ها پرداخته شده است. ادامه مطلب، توصیفی تحلیلی بوده و مطالعه‌اش برای افرادی که «نوشتن مانند بزرگان» را خوانده‌اند یا آن‌هایی که نخواهند، مفید خواهد بود. حداقل‌اش این است که حرف‌های مهم کین و شالوده نظریاتش در کتاب پیش‌رو، در این نوشتار بررسی و مرور می‌شوند.

* بالزاک

اونوره بالزاک نویسنده‌ای است که کتاب با او آغاز می‌شود. شاید کین خواسته با این کار سخت‌نبودن شروع کار را به علاقه‌مندان نویسندگی نشان دهد. چون فصل مربوط به این نویسنده را با چنین جملاتی آغاز می‌کند که بالزاک نویسنده خام‌دستی بوده؛ جمله‌هایش نامناسب بودند، عبارت‌بندی‌هایش نچسب و سبکش ناشیانه، و با وجود این بسیار موفق بوده است. روش نگارش مطالب کتاب پیش رو (نوشتن مانند بزرگان) به‌همین ترتیب است. با طرح این معما که بالزاک باوجود خام‌دست بودن چطور می‌توانسته نویسنده خوب و موفقی باشد، مخاطب برای خواندن ادامه صفحات حریص می‌شود. به‌هرحال، ویلیام کین می‌گوید چه‌طور می‌توانیم این مساله را توضیح دهیم؟ و در مقام جواب می‌گوید پاسخ در این واقعیت نهفته است که بالزاک استعدادها و توانایی‌های فراوان دیگری داشت: نوشته‌های او پر بود از آدم‌های باورپذیر، پیرنگ‌های پیچیده و کلی عاشقانگی. در نتیجه خواننده‌ها نثر خام‌دستانه و پرزرق و برق او را نادیده می‌گرفتند.

همان‌طور که گفتیم کین از واقعیات تاریخی و برخی مسائل زندگی شخصی نویسندگان هم در کتابش استفاده کرده است. درباره بالزاک هم نوشته که چاره‌ای جز نوشتن نداشت، چون نوشتن برایش پول به همراه می‌آورد. با توجه به خام‌دست بودن اما گیرایی و موفقیت در جذب مخاطبان، کین این نکته را به مخاطبش گوشزد می‌کند که ایده‌ها می‌توانند خوب باشند، اما اگر شیوه نگارش داستان ملال‌آور، زمخت و پردست‌انداز باشد، امکان استقبال از آن کاهش چشم‌گیری می‌یابد. و این همان کاری است که بالزاک نکرد؛ یعنی به تعبیری سوژه و ایده داستان را حرام نکرد.

نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» ضمن برشمردن امتیازات و ویژگی‌های قلم نویسندگانی که در کتاب به آن‌ها پرداخته، برخی از این ویژگی‌ها را به‌عنوان کمبودهای جهان امروز ادبیات عنوان کرده است. مثلاً در همین فصلی که مشغول گفتن از بالزاک است، به این مساله اشاره دارد که در قرن گذشته، تحول و بسط‌وتوسعه شخصیت داستانی به شکل غریبی از رونق افتاده و شکلی از بلوغ شخصیت که جین ایر آن را تجربه می‌کند، در بیشتر آثار داستانی مدرن جایش خالی است. از نظر ویلیام کین [در داستان امروزی] بسط و توسعه شخصیت به چرخشی نسبتاً کوچک و تجلی [به معنای جویسی آن] تبدیل شده است. استحاله شخصیت و حرکتش از نقطه الف به ب، دغدغه اصلی کین در فصل «بالزاکِ» کتابِ «نوشتن مانند بزرگان» است. او می‌گوید نویسنده‌های معاصر با توجه به سمت و سوی داستان مدرن، از قید به‌نمایش گذاشتن تحول شخصیت به آن شیوه اغراق‌آمیزی که در داستان‌های پریانی مثل سیندرلا و سفیدبرفی یا حتی دیوید کاپرفیلد به چشم می‌خورد، آزاد شده‌اند و بیشتر نویسنده‌ها با همان جلوه‌های نامحسوسی که بالزاک در اختیار ما قرار می‌دهد، پیش می‌روند.

یکی از درس‌هایی که بالزاک به مخاطبان کتاب ویلیام کین می‌دهد این است که هر چه بشتر بنویسید، ناگزیر بهتر خواهید نوشت. سبک نگارش ناشیانه مانع موفقیت بالزاک نبود؛ در واقع، او به جای آن‌که وقتش را تلف نگرانی برای سبک کند، آن را صرف بیرون‌دادن متن‌های بیشتر کرد. درس دیگر انزاو و تمرکز است که از نظر کین، احتمالاً دو پیش‌نیاز موفقیت هر نویسنده‌ای هستند. در کتاب «نوشتن مانند بزرگان» به نویسندگان دیگری جز بالزاک هم اشاره می‌شود که داستان‌های موفق‌شان را در تنهایی و انزوا می‌نوشتند. درس دیگر آزاد و رهاگذاشتن تخیل است. کین می‌گوید بگذارید تخیل‌تان درباره زندگی به هرجا می‌خواهد سرک بکشد. به‌هرحال با برگشت به بحث بالزاک و شیوه نویسندگی‌اش، کین او را جزئی از تحول بزرگی می‌داند که ادبیات مدرن را به‌طور عمومی تحت تاثیر قرار داد؛ بخشی از جنبشی متمایل به داستان‌های فردمحورانه و احساسات گرا که حتی همین امروز هم [کماکان چارچوب‌های] هالیوود را تعریف می‌کند.

کین، بالزاک را استادِ بیان احساسات می‌خواند و می‌گوید تا زمانی که داستان شما با سرعت طبیعی پیش می‌رود و مسائل هر روزه رخ می‌دهند، به عبارت‌های عاطفی نیاز نیست. اما وقتی آهنگ داستان پرشتاب می‌شود این نیاز به وجود می‌آید. عبارتی هم که برای این منظور به کار برده، این است «وقتش می‌شود که به بادبان‌هاتان بدمید و خواننده‌های‌تان را به عبارت‌های عاطفی مهمان کنید.» داستان‌های بالزاک از منظری که کین نقد و بررسی خود را انجام می‌دهد، از کمبود یا نبود تغییر و تحویل شخصیت اصلی رنج می‌برند. مثلاً در رمانی مانند «باباگوریو» قهرمان بالزاک کماکان همان جوان خام و بی‌تجربه‌ای است که در فصل اول رمان بوده است. حرف اصلی کین این است که حتی یک نشانه ساده تحول می‌تواند برای داستان کفایت کند. او می‌گوید مدِ امروز واژه «خود» است، اما در عین حال پیرنگی هم که به‌سرعت متحول شود برای جذب خواننده مدرن لازم است.

* چارلز دیکنز

زیباییِ روش نویسندگی چارلز دیکنز از نظر ویلیام کین در این است که تقریباً در خلق هر نوع داستانی می‌توان از آن استفاده کرد. تکنیک‌های نویسندگی دیکنز به‌طور خلاصه از این قرارند: ساختن شخصیت داستانی در موقعیت کشمکش، استفاده از طنز، مهارت در نمایش وضعیت‌ها و موقعیت‌های رقت‌انگیز و تلفیق آگاهانه تعلیق در خط اصلی داستان. کین همچنین در ابتدای فصل مربوط به دیکنز می‌گوید هیچ نویسنده‌ای بعد از شکسپیر چنین جمع گسترده‌ای از شخصیت‌های داستانی خلق نکرده است.

به باور ویلیام کین، تسلط بر تکنیک دیکنز که آن‌قدرها هم سخت نیست؛ دو جز دارد. جز اول به‌نمایش گذاشتن سیمای شخصیت داستانی از طریق طنز، توصیف ظاهری یا سایر شکل‌های مشاهده است. جزء بعدی هم خلق کشمکش که بر اساس آن باید به‌تعبیت از دیکنز شخصیت‌های داستانی اصلی‌تان را در همه زمینه‌های ظاهری، کلامی، فکری و ذهنی به جان هم بیاندازید. همان‌طور که اشاره شد، استفاده از طنز یکی از شگردهای نویسندگی دیکنز است. کین با ذکر این نکته که استفاده از طنز در آثار بسیاری از نویسندگان مدرن کنار گذاشته شده، می‌گوید نویسندگان برای نیافتادن به دام طنز مبتذل، از طنز متعالی هم غافل شده‌اند. او به‌ویژه به نویسندگانی اشاره می‌کند که می‌خواهند داستان جدی بنویسند اما به‌هرحال از عامل مهم طنز غافل‌اند. تکنیک معما و تعلیق هم از جمله مولفه‌های مهم داستان‌نویسی دیکنز است که کین برشمرده و باز هم این تذکر را داده که تکنیک معما و تعلیق معمولاً توسط نویسنده‌هایی که داستان متعالی و ادیبانه را ترجیح می‌دهند، نادیده گرفته می‌شود.

از جمله درس‌هایی که کین از نویسندگی چارلز دیکنز گرفته، این است که اگر رکن و روح اصلی داستان شما شخصیت‌های داستانی باشند، مردم مشتاق می‌شوند کارتان را بخوانند. تمام رمان‌های دیکنز شخصیت محورند. درس بعدی این است که برای نوشتن از یک احساس، باید آن را لمس کرده باشید. همچنین در استفاده از خاطره‌های زندگی شخصی‌تان تردید نکنید. کین با اشاره‌ای که به تکنیک معما و تعلیق دیکنزی دارد، به مخاطبان کتابش می‌گوید «می‌توانید خواننده‌ها را به مسیرهای غلط هدایت کنید، مشروطه به این‌که یکی از شخصیت‌های داستانی‌تان به طور موجهی گمان نادرستی داشته باشد.» درس دیگری که او از دیکنز می‌گیرد و به مخاطبش منتقل می‌کند، این است «گاهی اوقات هرچه در داستان‌تان کمتر حرف بزنید، خواننده‌ها آن را بیشتر دوست خواهند داشت. پس هر جور که می‌توانید آن‌ها را منتظر بگذارید.»

* هرمان ملویل

رد اتفاقات جالب زندگی هرمان ملویل را می‌توان در مسیر نویسندگی‌اش دنبال کرد. او در سال‌های دانش‌آموزی در مدرسه، انشاهای خوبی می‌نوشته و از نگارش انشا لذت می‌برده است. همچنین در جوانی و کمی پیش از تولد ۲۰ سالگی‌اش راهی دریا شده و مدتی را به‌عنوان جاشوی کشتی خدمت می‌کند. او بخشی از زندگی خود را در کار صید نهنگ مشغول بوده است؛ شغلی که نمود بسیار پررنگی در رمان مهم‌اش «موبی‌دیک» دارد. از نظر نویسنده کتابِ «نوشتن مانند بزرگان»، دو عاملی که راه نویسندگی ملویل را هموار کرد، گوشه‌گیری و ساعت‌های کار منظم است.

اما نکته مهمی که ویلیام کین درباره نویسندگی ملویل می‌گوید، استفاده‌اش از نمادهاست. رمان «موبی‌دیک» ملویل پر از معنا و نماد است. یکی از تفسیرهای معناونمادگرایانه از این رمان، تقابل با خود و درون است. یعنی ناخدای خودخواهی که همه افراد کشتی‌اش را به خطر می‌اندازد، به جنگ با خود می‌رود و موبی‌دیک در واقع نمادی از خویشتن است. افسوس و کمبود دیگری که کین درباره داستان‌نویسی امروز مطرح کرده، عدم استفاده اکثر نویسندگان از سمبولیسم یا نمادگرایی است. او می‌گوید بسیاری از نویسنده‌ها از این تکنیک، استفاده موثر نمی‌کنند. حدس و گمانی هم که در این‌باره مطرح می‌کند این است که گویی می‌ترسند این برچسب به آن‌ها بخورد که دنبال اعتبار ادبی هستند.

ملویل در زمینه فرم و ساختار، از واج‌آرایی و آواهای سنجیده استفاده می‌کرد. نماد و سمبل هم که دیگر مولفه تکنیکی او در داستان‌نویسی بوده‌اند. تحلیل کین درباره استفاده از این تکنیک که باید مورد توجه مخاطب قرار بگیرد این است که خلق نمادها وقتی همگام و همزمان با خلق جزبه‌جز شخصیت‌های داستانی وپیرنگ پیش برود، به نتیجه بهتری می‌رسد. قهرمان‌سازی هم یکی از مولفه‌های نویسندگی ملویل است که به باور کین این‌کار در داستان‌های نویسنده مورد اشاره به‌طور مجاب‌کننده‌ای انجام شده است. چون یک شخصیت تماماً خوب یا تماماً بد، نسبت به شخصیتی که از ترکیب خوبی‌ها و بدی‌ها ساخته شده، (مثل کاپیتان اهبِ رمان موبی‌دیک، یا هولدن کافیلدِ «ناتورِ دشت») بسیار کمتر مجاب‌کننده است و شخصیت‌های آثار ملویل کاملاً خوب یا کاملاً بد نیستند: «قهرمان‌تان را بیش از حد بی عیب و نقص خلق نکنید، به او اجازه بدهید نقص‌ها و نقاط ضعف خودش را داشته باشد. در این صورت خواننده‌ها بازتابی از خودشان را در او می‌بینند و او را به قلب‌شان راه می‌دهند.»

توصیه ویلیام کین در این فصل از کتاب «نوشتن مانند بزرگان» به مخاطبانش چنین است که اگر دنبال شاعرانگی هستند، سراغ یاد گرفتن از هرمان ملویل بروند. درس دیگرش از ملویل این است که سعی نکنید مثل ناتورالیست‌ها با سخن‌گفتن از هر چیزی، شخصیت‌های داستانی سه بعدی خلق کنید. کین در ادامه توضیح این مطلب در پاورقی، اشاره کرده که بهتر است چند خصوصیت انگشت‌شمار را که معرّف شخصیت داستانی‌تان هستند انتخاب کنید تا خواننده داستان‌تان با آدم‌هایی زنده‌تر و قدرتمندتر مواجه شود. به‌زعم ویلیام کین می‌توانید از تکنیک هرمان ملویل در آثارتان استفاده کنید به‌ویژه اگر شخصیتی مرکزی دارید که خصلت‌های تیره و تار را مجسم می‌کند؛ یعنی شخصیتی مثل کاپیتان اهب رمان «موبی‌دیک».

* داستایوفسکی

نویسندگان مختلف در طول تاریخ ادبیات، از یکدیگر وام‌های بسیار گرفته‌اند و ویلیام کین هم گوشه‌ای از این وام‌گیری یا تکنیک همانندسازی را مد نظر قرار داده است. او درباره نویسنده مهمی مانند داستایوفسکی اشاره می‌کند که در ۲۲ سالگی، رمان «اوژنی گرانده» بالزاک را ترجمه کرده و به‌طور طبیعی با قلم و روش او آشنا شده است. از طرفی، کین می‌پرسد فکر می‌کنید سلینجری که در رمان «ناتور دشت‌» اش، هولدن کافیلد با مای مخاطب درباره ناتوانی‌ها و نقاط ضعفش حرف می‌زند، چنینی تکنیکی را از چه کسی یاد گرفته؟ از داستایفسکی پیر باتجربه.

کلیدواژه‌ای که می‌توان درباره داستان‌های داستایوفسکی به کار برد، احساس حقارت و شرم در درون آدم‌هاست و ویلیام کین، این مولفه را احساسِ موجود در اکثر داستان‌های داستایوفسکی عنوان می‌کند. روشی که داستایوفسکی در داستان‌نویسی‌اش و نشان‌دادن این حس حقارت یا گناه داشته، حرکت از یک ذهن به ذهن دیگر است. حرف کین به مخاطبان کتابش این است که شما هم می‌توانید این کار را بکنید؛ اما نه الزاماً مثل داستایوفسکی درباره شرم و حقارت.

البته باید توجه کرد که داستایوفسکی فکرها را سهل انگارانه [در صحنه] تلمبار نمی‌کند و خواننده داستانش را زیر سنگینی‌شان قرار نمی‌دهد؛ این برای یک نویسنده درس بسیار مفید و مهمی است. به‌عنوان مثال او در «جنایت و مکافات» به‌تناوب فکرهای شخصیت سونیا را با عمل داستانی‌اش ترکیب کرده است. رفت‌وآمد میان فکر و عمل، به‌تعبیر ویلیام کین، خواننده را هشیار نگه می‌دارد و این چیزی است که از نظر او توهم واقعیت را تا حد زیادی بالا می‌برد. داستایوفسکی در عبور از صحنه‌ای و رفتن به صحنه‌ای دیگر چابک، تاثیرگذار و معمولاً سینمایی است. هیچ اطناب و زیاده‌گویی هم در کارش ندارد. به همین دلیل مخاطب به‌سادگی به مکان جدید می‌رود. استفاده داستایوفسکی از عاطفه در گذار داستانی، تکنیک دیگر او در نویسندگی است که ویلیام کین برمی‌شمارد و می‌گوید بیشتر نویسنده‌های مدرن هم سراغش نمی‌روند، چون اصلاً چیزی درباره‌اش نمی‌دانند. نسخه‌ای هم که در این‌باره می‌پیچد این است که هنگام استفاده از روش داستایوفسکی در گذر داستانی، به کار بیشتر نویسنده‌های مدرن که صرفاً مکان را تغییر می‌دهند، محل نگذارید. قرن نوزدهم برهه آزمایش واقع‌گرایی در داستان بوده است. تام ولف گفته واقع‌گرایی تنها کشف بسیار مهمی بود که رمان را به مسیر درست هدایت کرد، و این تنها مسیری است که موفقیت مداوم آن را تضمین می‌کند. از نظر ویلیام کین داستایوفسکی بخشی از همین سنت عظیم است و یکی از تفاوت‌هایش با نویسندگان مدرن در این است که توصیف‌هایش بسیار مفصل‌تر از توصیف‌های معمول آن‌هاست است. داستایوفسکی در روش داستان‌نویسی‌اش توصیف ظاهری شخصیت داستانی را به معنا نیز ربط می‌دهد. این نویسنده مدتی طولانی به توصیف‌های جزئی‌نگرانه ظاهری و اظهارنظر درباره آن‌ها ادامه می‌دهد؛ چیزی که شاید در رمان مدرن جایی نداشته باشد. کین می‌گوید کارهای داستایوفسکی به‌رغم اینکه برای ذائقه مدرن تا اندازه‌ای طولانی‌اند، برای داستان‌نویس‌ها ارزشی جاودانه دارند.

از تکینک گذار داستانی در نوشته‌های داستایوفسکی صحبت شد. کین در این‌باره به مخاطبش توصیه می‌کند گذار داستانی‌اش را سریع انجام دهد. در ادامه بُعد یا عنصری عاطفی هم به این تغییر مکان اضافه کند. او می‌گوید با استفاده از روش داستایوفسکی برای خارج شدن از یک مکان و ورود به مکانی دیگر به سرعت سینمایی ستودنی‌ای دست خواهید یافت. از نظر کین، داستایوفسکی برای اینکه خواننده‌ها صدایش را دوست داشته باشند؛ دو راز یا ترفند داشته است. اولی این‌که وقتی از راوی‌های اول شخص استفاده می‌کرده، به آن‌ها اجازه داده کسالت‌ها، نقاط ضعف و ناتوانی‌های خودشان را داشته باشند. دوم این‌که با خواننده گرم و دوستانه حرف زده است.

یکی از جملات مهم کین در فصلی مربوط به داستایوفسکی، این است که در یک رمان ساختارمند همه چیز باید معنا داشته باشد. در روش داستان‌نویسی داستایوفسکی توصیف ظاهری شخصیت داستانی خصوصیات درونی او را آشکار می‌کند و همه شخصیت‌های او، همین جریان ذهنی آشفته و سرگشته را تجربه می‌کنند و خواننده را به گرداب زندگیِ در حال متلاشی‌شدنشان فرو می‌کشند. به هرحال، علاوه بر تکنیک‌های فرمی و ساختاری داستایوفسکی، مولفه شخصیت و شخصیت‌پردازی در داستان‌های او ویژگی خاصی دارد که روش نویسندگی او را ماندگار کرده است. به قول ویلیام کین، هیچ بحثی درباره داستایفسکی، بدون اشاره به رفتار شخصیت‌های داستانی‌اش کامل نخواهد شد.

یکی از فرمول‌های داستایوفسکی این است: هر وقت به یک رفتار یا عمل داستانی فکر کردید، [کمی] درنگ و عمیقاً بررسی کنید ببینید آیا می‌توانید با جسورانه‌تر کردنش، یا حتی با تکان‌دهنده‌تر کردنش، کشمکش را بیشتر کنید یا نه. توصیف‌های گویا را با اندیشه‌های توفانی ترکیب کنید. کین درجای دیگری از همین فصل کتابش می‌گوید وقتی صحنه‌ای به یاد ماندنی یا خشونت‌آمیز دارید، برای اثربخشی دوچندان آن را در ذهن شخصیت‌های داستانی‌تان تکرار کنید. ماندگاری و به‌یادماندنی بودن شخصیت‌های داستایوفسکی هم به زعم کین، در این است که افکار خشونت‌بار و بی‌قراری دارند.

* کنوت هامسون

کنوت هامسون یکی دیگر از نویسندگانی است که از نظر ویلیام کین با همانندسازی نوشته‌هایش می‌توان تکنیک‌های نویسندگی را قدرت بخشید. نکته بارز این نویسنده در ارائه و نشان‌دادن گذر زمان در داستان است. آثار او توالی خطی سنتی داستان‌گویی را نقض کردند و سراغ مضامین عاطفی داستایفسکی‌وار رفتند. او این‌کار را گاهی با تک‌گویی‌های درونی انجام می‌داده است. با این‌که هامسون را به‌عنوان شاعر راستین نثر و پیش‌گام رمان روان‌شناسی نامگذاری کرده‌اند اما هنوز در آمریکا جزو نویسندگان ناشناخته و کمترشناخته شده است.

هامسون معتقد بوده آن‌چه اهمیت دارد واقعیت نیست، بلکه احساسات شخصیت داستانیِ تحت فشار است. این نویسنده رویکردی رویاگونه و درون‌نگرانه را بیشتر از ارائه خطی و منطقی ماجراها می‌پسندید. کین می‌گوید روش هامسون را می‌توان اکسپرسیونیستی نامید؛ سبکی که اولین و مهم‌ترین هدفش تلاش برای بیان پیچیدگی‌های چندبُعدی و چندسویه شخصیت انسان است. او بر این باور است که هامسون علناً روش ناتورالیست‌ها را در توصیف و تصویرکردن شخصیت‌های داستانی به وسیله یک خصلت غالب، به باد تمسخر می‌گیرد. هامسون روش ناتورالیست‌ها را در این کار، تصنعی و غیرموثق ارزیابی می‌کرده است. در زمینه فرم و ساختار، کین تکنیک هامسون را در سراسر رمان، سرپیچی از بسط و توسعه خطی معمول پیرنگ عنوان می‌کند و می‌گوید او از رویکرد ادبی متداول که شخصیت داستانی را وا می‌دارد فقط یک گونه روانی را نمایندگی و معرفی کند، عدول می‌کند.

وجه تشابه کنوت هامسون با دیگر نویسندگان، انزوا برای نوشتن بود. مانند ملویل یا سلینجر، او هم عادت داشته همسرش را ماه‌ها تنها بگذارد تا بتواند به‌جای خانه، در هتل‌ها و پانسیون‌ها روی آثارش کار کند.

درسی که نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» از نویسندگی کنوت هامسون می‌گیرد این است که بهتر است شخصیت‌های داستانی‌ای را وارد کشمکش کنیم که در حال تجربه پریشانی‌های عاطفی‌اند. با توجه به ویژگیِ نشان‌دادن گذر زمان در داستان‌های این نویسنده، به این نکته هم توجه می‌کنیم که حال و گذشته در ذهن شخصیت‌های داستانی هامسون صرفاً با هم جابه‌جا نمی‌شوند، بلکه توسط نیروی سرگشتگی روانی با هم در می‌آمیزند. پژوهشگران با مطالعه آثار هامسون دریافتند که با سکانس‌هایی از رویا، نوشتار شاعرانه و کنار گذاشتن پیرنگ خطی به منظور وفاداری بیشتر به بوالهوسی‌های قلب انسان، بهتر می‌توانند زندگی عاطفی شخصیت‌های داستانی را بیان کنند.

* ادیت وارتون

ادیت وارتون، نویسنده آمریکاییِ کمترشناخته‌شده‌ای در ایران است. او نویسنده داستان‌های کوتاه و طراح بوده که اهالی ادبیات در ایران او را با کتاب «عصر بی‌گناهی» یا «عصر معصومیت» می‌شناسند که مارتین اسکورسیزی کارگردان آمریکایی فیلمی سینمایی با اقتباس از آن ساخته است. ویلیام کین می‌گوید تمام نگرانی و وحشت رمانتیکی که شخصیت‌های داستانی ادیت وارتون احساس می‌کنند، در حقیقت بخشی از روان خود او بوده است. به قول این مدرس داستان‌نویسی، اولین درسی که یک نویسنده می‌تواند از وارتون بگیرد این است که نیاز دارد بیرون از صفحه‌های نوشته‌هایش هم زندگی کند.

۳ عاملی که مورد نیاز یک نویسنده پیروِ روشِ ادیت وارتون هستند، از نظر ویلیام کین به این ترتیب‌اند: گزینش، ایجاز و تلفیق. از نظر ساختاری، ادیت وارتون به‌وضوح به ایجاز تمایل داشته است. کین می‌گوید ایجاز یعنی تکنیک حرف‌کشیدن از کلمه‌ها. اگر تعداد محدودی کلمه می‌توانند لُبّ مطلب را درباره چیزی بیان کنند، نیازی نیست سراغ توصیف‌های مفصل‌تری بروید. یکی از تکنیک‌های سنتی‌ای که ادیت وارتون به آن تکیه می‌کرده، شگرد عشق در نگاه اول است که ظاهراً هیچ‌وقت از سکه نمی‌افتد. شگرد دیگری که این نویسنده از آن بهره می‌برده، پیش‌آگهی‌های طنازانه او بوده که کین این تذکر را درباره‌اش می‌دهد که نباید در استفاده از آن زیاده‌روی کرد. اما «خوب است اینجا و آن‌جا – شاید حتی ده دوازده‌بار در یک رمان – به آنچه قرار است رخ دهد اشاره‌هایی بکنیم.»

بخشی از نوشته‌های ویلیام کین درباره استفاده از شگرد ادبی تجلّی در داستان‌های ادیت وارتون است که مبدع آن جیمز جویس بوده است. تجلی لحظه‌ای است که شخصیتی داستانی نسبت به جهان پیرامونش بینش و بصیرت پیدا می‌کند؛ به‌قول کین، «یک جور روشنگری است یا بیداری، یک جور مکاشفه.» اشاره هم می‌کند که وارتون نکات زیادی را درباره این تکنیک از جویس آموخته است. او در این‌میان برای فهم بهتر و راحت‌تر موضوع برای مخاطب کتاب، از استنلی کوبریک کارگردان آمریکایی سینما و یکی از جملاتش استفاده کرده است: «ما نیاز به شش یا هفت لحظه بزرگ داریم.» تجلی کوچک‌ترین واحد یک منحنی شخصیتی و لحظه‌ای است که خط مستقیم بسط و توسعه یک شخصیت داستانی از مسیر خود منحرف می‌شود. مقصود و مفهوم موردنظر کین از این جملات، در واقع همان نقطه عطفی است که نمودار در آن تغییر جهت می‌دهد. طبیعتاً نقطه عطف یک شخصیت داستانی جایی است که رفتار و رویکردش تغییر می‌کند.

درسی که ویلیام کین از روش نویسندگی ادیت وارتون می‌گیرد این است که نویسنده می‌تواند با ایجاد تنوع در بیان، قرار دادن اطلاعات در زمینه‌ای معنادار و با فاصله‌انداختن میان تکرارها از طریق سایر مواد و مصالح داستانی، به مضمونی درون‌مایه‌ای دست پیدا کند که به مواد و مصالح تکرارشونده معنا دهد و آن را به پشتیبانی برای داستانی به بلندای یک رمان تبدیل کند. این نکته را هم جا نیندازیم که کین، ناامیدی موجود در پایان‌بندی داستان‌های ادیت وارتون را، ویژگی سبک نویسندگی او می‌داند.

* سامرست موام

سامرست موام که با «لبه تیغ» در ایران شناخته می‌شود، به‌قول ویلیام کین، نویسنده ساده‌نویسی است. او می‌گوید آثار موام از نظر سبک ادبی، اصلاً پیچیده نیستند و به همین‌دلیل او را از اولین اساتید ساده‌نویسی می‌دانند. توصیفی که کین برای جایگاه ادبی موام قائل است، استادیِ تنظیم ارکستر است. همان‌طور که شخصیت‌های داستانی باید مثل یک ارکستر سازماندهی شوند، موام در این زمینه تبحر است.

یکی از تکنیک‌های مهمی که کین در بخش مربوط به سامرست موام به آن اشاره کرده، جابه‌جایی متناوب ضرباهنگ تندوکند است و این تذکر را هم داده که طول زیاد پاراگراف معمولاً ضرباهنگ را کُند می‌کند. در شیوه‌ای که سامرست موام در نگارش داستان داشته، پس از فصلی که کاملاً با پاراگراف‌های کوتاه نوشته شده، فصلی با پاراگراف‌های بلند آمده است. در بخش بعدی که مربوط به ادگار رایس باروز است، مولف کتاب «نوشتن مانند بزرگان» به این مساله اشاره کرده که سامرست موام، از تکنیک ایجاد درنگی دراماتیک پس از صحنه‌ای هیجانی و پرسرعت استفاده می‌کرد. ویلیام کین همچنین به این مساله اشاره کرده که موام شیفته حضور خودش در آثارش بوده است؛ «موام شیفته این بود که خودش را در آثارش بنویسد.» اشاره هم می‌کند که راوی رمان «لبه تیغ» در واقع خود موام است. موام هم اعتراف کرده که آثارش، چهره روانکاوانه خودش هستند.

از جمله موارد تشابهی که ویلیام کین بین سامرست موام و دیگر نویسندگان قائل شده، شباهتش به بالزاک است که زندگی را به تمامی تجربه کرد و روابط شورمندی داشت اما «در عین حال ساعت‌های منظمی را به نوشتن اختصاص می‌داد.» بخش مربوط به سامرست موام را در این مطلب با توصیه نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» و همچنین توصیه‌ای از موام به نویسنده‌ای جوان به پایان می‌بریم. موام به آن نویسنده جوان گفته «خیلی لازم است خودت را در معرض فراز و نشیب‌های زندگی قرار دهی.» که مشخص است متاثر از زندگی شخصی و تجربه‌های خودش است. اما درس‌هایی که ویلیام کین با استفاده از روش نویسندگی موام به مخاطبان کتابش می‌دهد، این‌چنین‌اند: «مسائل را برای شخصیت‌های داستانی‌تان آسان نکنید. گزینه‌های سختی را پیش روی‌شان قرار دهید» و «غافلگیری به یک نقطه عطف مهم [در خط عمل داستانی] منجر می‌شود.»

* ادگار رایس باروز

این نویسنده آمریکایی، مولف و خالق داستان‌های «تارزان» است و کین هم به کشف راه و روش او در نوشتن داستان‌های تارزان و ماندگاری‌شان پرداخته است که مهارت او را، در سرعت و ضرباهنگ، کشمکش در داستان و آوردن ماجراهای عاشقانه در قصه می‌داند. کین همچنین معتقد است ادگار رایس باروز، داستان را درست شروع می‌کرد؛ یعنی چیزی شبیه به یکی از ویژگی‌های داستان‌های کافکا؛ «شروعِ درست». از نظر کین، همه کتاب‌های باروز پر از کشمکش هستند و این یکی از رموز موفقیت اوست.

کشمکش موتوری است که داستان را پیش می‌برد. کین درباره این عامل می‌گوید اگر دیدید داستانی دارد از رمق می‌افتد، شاید قرار دادن قهرمانش در کشمکش با فردی دیگر بتواند آن را به زندگی برگرداند. تکنیک دیگری که در ادبیات بسیار متداول است و باروز از آن بهره‌برداری کرده، بالا بردن سرعت عمل داستانی در بعضی قسمت‌های معین و بعد اندکی درنگ و پایین آوردن سرعت است. مثال کین در این‌باره _ و برای فهم بهتر استفاده صحیح از سرعت عمل داستان_ دونده‌ای است که اگر تمام زمان یک مسابقه را با حداکثر سرعتش بدود، نمی‌تواند برنده شود. بنابراین نویسنده هم لازم است برای رسیدن به بالاترین میزان تاثیرگذاری، سرعت را در داستان کم و زیاد کند.

یکی از بخش‌های مهم نوشته‌های ویلیام کین درباره نویسندگی خالق تارزان، که می‌توان صفحات زیادی درباره‌اش نوشت و اصطلاحاً یک مثنوی حرف می‌بَرَد، قدرت و جذابیت مسائل عشقی است که باروز به خوبی از آن استفاده کرده است و همه داستان‌های تارزانی‌اش هم از این ویژگی برخوردارند. کین در این‌باره نوشته ماجرای عاشقانه می‌تواند تقریباً به هر داستانی کمک کند، مهم نیست داستان چه‌قدر فانتزی باشد، [به هر حال] برای خواننده جذاب است. به زعم کین، ماجرای عاشقانه به داستان‌های باروز جنبه باورپذیری می‌دهد البته به موانع عشق نیز نیاز هست و نمی‌توان اتفاق عاشقانه را همین‌طور صرفاً و به‌تنهایی در داستان آوَرد.

نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» با توجه به آموزه‌های نویسندگی ادگار رایس باروز می‌گوید به‌یاد داشته باشید که نام شخصیت داستانی در تمام کتاب‌تان دیده خواهد شد و حرف کلی‌اش هم این است که نباید نام نچسب برای شخصیت داستان‌تان انتخاب کنید. توصیه آموزندگی ویلیام کین این است که «هرگز برای تقویت و کارِ بیشتر روی شخصیت پردازی زن و مرد اصلی داستان‌تان تردید نکنید، و هرگز از نمایش ماجرای عاشقانه در داستان‌تان خجالت نکشید.» این حرف کین کاملاً منطقی به نظر می‌رسد چون به‌قول خودش به‌ندرت داستانی وجود دارد که با اتکا به جذابیت عشق، اوضاع و احوال بهتری پیدا نکند. کین همچنین به این نکته اشاره کرده که ادگار رایس باروز پیش از آن‌که از جهانی دیگر حرف بزند، از این جهان حرف می‌زند.

* کافکا

کافکا یکی از نویسندگان مهم و جنجالی عالم ادبیات است. ویلیام کین معتقد است اگر ما به این درک برسیم که (در داستان‌های کافکا) حجم قابل توجهی از طنز در پس خوفناکی موجود نهفته است، احتمالاً متوجه خواهیم شد که کافکا پیچیده‌تر از آنی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد و نویسنده‌ها می‌توانند چیزهای زیادی از او یاد بگیرند. همچنین به این نکته اشاره کرده که فصلی از کتاب «نوشتن مانند بزرگان» که درباره کافکاست، به احتمال زیاد مهم‌ترین فصل کتاب است.

همان‌طور که می‌دانیم کافکا کارمند اداره بیمه بوده است؛ به نویسندگی هم وابستگی زیادی داشته است. روش نویسندگی‌اش هم این‌گونه بوده که روزها برای اداره بیمه کار می‌کرده و شب به داستان‌نویسی می‌پرداخته است. احتمالاً در نقد و نظرها یا جلسات داستان‌خوانی و تحلیل آثار داستانی، این عبارت که فلان موقعیت، کافکایی است، به گوشمان خورده است. شاید تا به حال تعریف صریح و مشخصی از عبارت مذکور به سمع و نظرمان نرسیده باشد اما ویلیام کین در کتابش به این عبارت اشاره کرده و در توضیحش می‌گوید اصطلاح کافکایی به وضعیت‌ها و موقعیت‌هایی اشاره دارد که یا به طور کابوس‌واری پیچیده‌اند یا بیش از حد بوروکراتیک. اگر دقت کنیم خود کافکا هم در طول زندگی‌اش موقعیت‌های کافکایی زیادی داشته که خود را در داستان‌هایش نشان داده‌اند.

از نظر ویلیام کین، کافکا در حوزه‌های فرم، سبک و محتوا نویسنده‌ای پیشگام بوده اما حتی او هم همانندسازی می‌کرده و به شدت تحت تاثیر چارلز دیکنز بوده است. درباره نویسندگان پس از کافکا هم از سلینجر به‌عنوان یکی از طرفدارانش یاد می‌کند؛ همچنین ساموئل بکت که وقتی سه‌گانه داستانی‌اش را می‌نوشته به‌شدت تحت تاثیر کافکا بوده است. یکی از دلایل موفقیت کافکا از نظر نویسنده کتابِ پیش رو، جمله‌های شروعش در داستان‌ها هستند. او این سوال را از مخاطب کتاب مطرح می‌کند: «آیا جرئتش را دارید مثل کافکا مختصرگو و مفیدگو باشید و بزنید به دل موضوع؟» خودش هم این روش کافکا را به‌طور مختصر و مفید این‌گونه توصیف کرده است: «یک چشم به هم زدن و ما وسط داستانیم.» خیلی از نویسنده‌ها از این کار می‌ترسند؛ آن‌ها ترجیح می‌دهند از دادن اطلاعات خودداری و برای آشکارکردن کشمکش اصلی داستان و ورود به آن صبر کنند. کین معتقد است اگر جمله ابتدایی داستان با لحن درستی گفته شود، نیازی نیست نگران زیادی لودهنده‌بودنش باشید.

درباره داستان‌نویسی کافکا و مولفه‌های قصه‌هایش عموماً افراط و تفریط می‌شود. یا به مولفه‌هایی توجه بیش از حد می‌شود یا مولفه‌ها و عناصری کاملاً مغفول واقع می‌شوند. به هر حال درباره این نویسنده و تحلیل فرم و محتوای آثارش هنوز هم بحث و گفتگو وجود دارد و عده‌ای درباره نامه‌های کافکا حرف می‌زنند که باید کافکای واقعی را به مدد این نامه‌ها شناخت نه داستان‌هایش. کین هم در فرازی از مطالبش درباره کافکا، می‌گوید منتقدان معمولاً در آثار کافکا روی بوروکراسی تمرکز می‌کنند.

به هر حال، اسطوره یکی از ساحت‌هایی است که می‌شود در آن، داستان‌های کافکا را بررسی کرد. در این‌زمینه الیازر ملتینسکی متخصص اسطوره‌شناس گفته راهنمای اصلی کافکا در آثارش اسطوره بوده است.

اگر دقت کرده باشیم، شخصیت‌های اصلی داستان‌های کافکا، منفعل‌اند و برای برون‌رفت از وضعیت ناخوشایندی که در آن گرفتار شده‌اند، تلاشی نمی‌کنند. کین در این‌باره می‌نویسد انفعالی که شخصیت‌های کافکا دارند به تعبیر نویسنده کتاب در تضاد با تمام توصیه‌هایی قرار می‌گیرد که امروز بیشتر نویسنده‌ها در خصوص خلق قهرمان‌هایی کنشگر و درست و حسابی کارراه‌انداز می‌شنوند. انفعالی که این شخصیت‌ها در موقعیت‌های کافکایی از خود نشان می‌دهند، مابه‌ازهای داستانیِ واقعیت‌های زندگی خود کافکا هستند که ایوان کلیما دیگر نویسنده مطرح ادبیات چک در نوشته‌هایش درباره کافکا، به آن‌ها اشاره کرده است. مثلاً داستان «محاکمه» که در آن شخصیت یوزف.ک محاکمه و محکوم می‌شود، شباهت‌های زیادی با زندگی خود کافکا و جلسه خواستگاری‌اش دارد که در نهایت به ثمر نرسید.

ویلیام کین می‌گوید کافکا وضعیت بشر را به شیوه‌ای اکسپرسیونیستی به نمایش می‌گذارد. رویکردش به پیرنگ داستانی هم اکسپرسیونیستی بود. تمثیل‌های کافکا سیال، متغیر و برای تفسیر خواننده باز هستند. در این زمینه کین وارد بحث عملکرد ذهن انسان می‌شود که غیرخطی است و به شیوه‌ای رویاگونه کار می‌کند. تحلیل‌اش هم، این است که فروید این خصوصیت ذهن انسان را در نوشته‌هایش تجزیه‌وتحلیل کرد و کافکا آن را به تصویر کشید. پس کافکا در واقع تصویرکننده ویژگی‌ای از ذهن بشر است که فروید درباره‌اش مطالب علمی نوشت.

کافکا را نویسنده‌ای مدرن می‌دانند. چون داستان‌هایش ویژگی داستان‌های مدرن را دارند. کین با اشاره به مفهوم داستان مدرن، به گونه‌ای از این داستان‌نویسی اشاره کرده که در آن قهرمان خودش را در دنیایی می‌بیند که مدام و به شکلی فزاینده غریبه‌تر و تهدیدآمیزتر می‌شود. وقتی که قهرمان داستان از آن وضعیت عجیب و غریب و کافکایی خارج می‌شود، با داستانی مانند «آلیس در سرزمین عجایب» روبرو هستیم. اما نمونه کافکایی این داستان‌ها، به تعبیر ویلیام کین، نسخه تاریک این‌گونه داستان‌های مدرن هستند.

یکی از نکات مثبت فصل «کافکا» ی کتاب «نوشتن مانند بزرگان» این است که کین تحت تاثیر نام و آوازه کافکا قرار نگرفته و ایرادات و مشکلات داستان‌هایش را هم مطرح کرده است. عدم تدارک پیشینه برای شخصیت‌های داستانی یکی از این نقاط ضعف است. در بخشی از کتاب می‌خوانیم: «غنای متنی مرتبط با گذشته یک شخص، یک محیط، و حتا مجموعه‌ای از تنش‌های روانی ویژه؛ هم چیزهایی هستند که ما نمی‌توانیم در کافکا پیدا کنیم.» کین، یکی دیگر از ضعف‌های چشم‌گیر کافکا را عدم موفقیتش در تصویر کردن روابط عاشقانه می‌داند. در آثار او هیچ زوج عاشقی به چشم نمی‌خورد. ویلیام کین، مجموع همین کمبود و کاستی‌ها را در داستان‌های کافکا دلیل ملال‌آور بودنشان برای برخی از مخاطبان ادبیات می‌داند. او همچنین می‌نویسد: «شاید بشود گفت بزرگ‌ترین شکست کافکا صرفاً غیاب روابط عاطفی نیست، بلکه فقدان ارتباط میان شخصیت داستانی مرکزی و هر آدم دیگری است.» (صفحه ۱۴۵)

ویلیام کین درباره داستان‌نویسی به روش کافکا این جملات مهم را به کار برده است: «می‌توانید خیلی روشن و آشکار از کافکا یاد بگیرید چه‌طور قهرمان داستان را وارد دنیایی عجیب و غریب و ناآشنا کنید» و «برای ساختن داستانی شبیه کافکا، همان‌طور که بکت دریافت، باید قهرمان‌تان را در بهت و سرگشتگی فرو ببرید: او باید به طریقی گیج و سردرگم شود.»

* دی. اچ. لارنس

تحلیلی که نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» درباره دی. اچ.لارنس ارائه می‌کند این است که لارنس به‌جای ساختن و پرداختن صحنه‌هایی با عمل داستانیِ خارق‌العاده یا درگیری‌های مسلحانه، درباره روابط عاطفی می‌نویسد و هرگز به این سمت نمی‌رود که هیجان زیادی خلق کند. کین، توجه به جزئیات محرمانه و خصوصی روابط عاطفی مردان و زنان را یکی از ویژگی‌های مهم آثار این نویسنده می‌داند و می‌گوید او همه آن‌چه را که درباره روابط عاطفی می‌دانسته، در کتاب‌هایش نوشته است؛ و این چیزی است که در ادبیات مدرن هیچ نمونه مشابهی ندارد.

لارنس از نظر ویلیام کین، نویسنده‌ای فریبنده است چون معمولاً در رمان‌هایش افراطی و نامتعادل است. از نظر فرم و ساختار، روش دی. اچ.لارنس در نویسندگی، بیشتر اوقات استفاده از فرم آزاد بود. روش محبوب او پیش بردن قصه، بدون یک طرح کلی بوده است. لارنس بعضی مهارت‌های ساختاری را از نویسندگان پیش از خود یاد گرفته، اما رشد و گسترش تکنیک گفت‌وگونویسی خوب، از ابداعات خودش است. به قول کین، بسیاری از نویسنده‌ها در شروع داستان نمی‌دانند اوج یا گره‌گشایی‌اش چه خواهد بود. لارنس هم از همین تکنیک استفاده می‌کرد که نامش تسلط بر شخصیت داستانی است. پیرنگ هرگز مساله اصلی و اساسی مورد علاقه و توجه لارنس نبوده است. علاقه و توجه اصلی او به مردم، روابط میان آن‌ها و احساسات و تمایلات درونی‌شان؛ با تمام سایه‌های و زوایای ظریف نشاط و جذبه‌شان بوده است. آن‌طور که ویلیام کین در بخش مربوط به این نویسنده در کتاب «نوشتن مانند بزرگان» تاکید می‌کند، لارنس به جای پیرنگ بیشتر به روابط میان افراد توجه و روی آن تمرکز داشته است.

لارنس معتقد بوده باید آزادانه درباره تمایلات جنسی بحث و گفت‌وگو کرد. ظاهراً همین باور بوده که موجب شده رمان فاسق خانم چترلی (۱۹۲۸) تا سال‌های مدید در آمریکا، انگلستان و جاهای دیگر ممنوع بوده باشد.

انتخاب نماد در آثار این نویسنده نسبتاً روشن و دنبال کردنش آسان است و درسی که مولف کتاب «نوشتن مانند بزرگان» از شیوه نویسندگی دی. اچ.لارنس می‌گیرد این است: «اگر فکر می‌کنید استفاده از نمادگرایی فراتر از توانایی شماست، در اشتباهید. حواس‌تان به این باشد که شاید تا به حال در آثارتان، بی‌آن‌که بدانید، از عناصر نمادین استفاده کرده باشید.»

* ویلیام فاکنر

کین، ویلیام فاکنر را به‌عنوان یکی از شاعرانه‌نویس‌ترین نویسنده‌های قرن بیستم معرفی می‌کند. فاکنر ادعا می‌کرد بعد از این‌که فهمید باید برای راضی‌کردن خودش بنویسد نه دیگران، در مسیر موفقیت قرار گرفت و شاید این تفکر، یکی از عوامل مولف‌بودن و داشتن حرفی برای گفتن در عالم نویسندگی باشد. کین در تشریح روش نویسندگی فاکنر به استفاده زیاد و وسواس‌گونه‌اش از لغت‌نامه اشاره می‌کند که باعث مندرس‌شدن صفحات لغت‌نامه شده بوده است. در همین‌زمینه فاکنر به دیگر نویسنده مهم آمریکایی معاصرش یعنی ارنست همینگوی ایراد می‌گرفته که چرا خود را در مواجهه به کلمات به مخاطره نمی‌اندازد. کین از نظر سبک نویسندگی، این دو یعنی فاکنر و همینگوی را مقابل هم قرار می‌دهد؛ هرقدر همینگوی مختصر و موجز حرف می‌زده، فاکنر پرگو و پیچییده‌گو بوده است.

مکان بسیاری از رمان‌های فاکنر شهر خیلی یوکناپاتوفا در می‌سی‌سی‌پیِ آمریکا است. و از لحاظ سبکی یکی از چشم‌گیرترین موفقیت‌های او شاعرانگی آثارش است. از نظر مفهومی هم، یکی از درون‌مایه‌های اصلی رمان‌های او روابط میان نژادهاست. روش کار فاکنر این‌گونه بوده که نسخه اولیه آثارش را با دست می‌نوشته و بعد تایپ‌شان می‌کرده است. کین می‌گوید تمرکز فاکنر روی کارش باعث می‌شد آدمی منزوی و گوشه‌گیر به نظر برسد، اما فردی مودب و خوش‌رفتار بود. مهم‌ترین علاقه‌اش هم بیان حالش بود.

در مورد چگونگی قصه‌نویسی، فاکنر معمولاً داستان‌هایش را از میانه‌اش شروع نمی‌کرده، بلکه از حاشیه وارد آن‌ها می‌شده است. این نویسنده سخت‌خوان، علاوه بر بسط و توسعه شخصیت داستانی، درون‌مایه را هم یکی از ابزارهای جعبه ابزار نویسندگی می‌داند. یکی از ابزارهای کمتر درک‌شده گونه نویسندگی‌ای که فاکنر از آن استفاده می‌کرد، شگرد معماست. چارلز دیکنز هم از این شگرد بهره می‌برده اما به قول کین، تفاوت معماهای فاکنر با معمای دیکنز در این است که معماهای فاکنر معمولاً منطقی و استدلالی نیست.

فاکنر عموماً به سخت‌خوان بودن یا پیچیدگی معروف است. او معتقد بوده پیچیدگی به خودی خود یک فضیلت است و آثارش نیز با شخصیت‌های داستانی، پیرنگ‌ها و سبک پیچیده‌شان این عقیده را بازتاب می‌دهند. با توجه به نکته‌ای که در ابتدای این بخش به آن اشاره کردیم (یعنی نوشتن برای راضی‌کردن خود)، ارزش نسبی پیچیدگی برای فاکنر در این بود که به او اجازه می‌داد داستان‌هایش را آن‌قدر آب و تاب دهد تا چشم‌انداز ویژه‌ای را که در نظر داشت، ایجاد کند؛ بی‌آن‌که نگران واکنش خواننده باشد. در آثار این نویسنده قتل، تجاوز و اخته کردن‌های زیادی تصویر شده و ظاهراً خشونت را یکی از ابزارهای مهم و اصلی هر نویسنده‌ای می‌دانسته است.

درس‌های مهمی که کین از فاکنر می‌گیرد و به خوانندگان کتابش منتقل می‌کند، از این قرارند که «به عقب برگردید، به خرده‌روایت‌های گوناگون داستان‌تان فکر کنید، و آخرین پاراگراف داستان‌تان را با ارجاعاتی به آن‌ها خلق کنید.» همچنین «خواننده‌ها از صمیم قلب دوست دارند در آخرین دقایق یک داستان با نثری فاخر و متعالی روبرو شوند.» نکته مهمی هم که در این‌زمینه مطرح می‌کند، این است که بسیاری از خواننده‌ها پایان‌بندی کتاب‌های محبوب‌شان را به یاد می‌سپرند. نویسنده کتاب «نوشتن مانند بزرگان» در مورد اینکه فاکنر تعدادی از شخصیت‌های سه بعدی و چند وجهی مهم ادبیات مدرن را خلق کرده از سه‌قانون طلایی در این‌باره نام می‌برد که به این ترتیب‌اند: اول اینکه باید خلق شخصیت داستانی را یکی از ابزارهای کسب و کارتان در نظر بگیرید. دوم اینکه باید مشاهده کردن را یاد بگیرید. سوم این‌که باید قوه تخیل و جسارت دنبال کردن اندیشه‌های‌تان را داشته باشید. کین با اشاره به روش نویسندگی فاکنر، می‌گوید امروز به نویسنده‌ها گفته می‌شود که باید شفاف باشند؛ که خواننده‌ها برای جذبِ داستان شدن بیشتر از پنج صفحه به آن‌ها فرصت نمی‌دهند.

جمع‌بندی

حرف کلی و اصلی کتاب «نوشتن مانند بزرگان» استفاده از روش همانندسازی است. سوال مهمی هم که مطرح می‌کند این است که آیا همانندسازی هیچ‌وقت متوقف می‌شود؟ آیا نویسنده‌های خوب زمانی احساس می‌کنند چیز جدیدی وجود ندارد که بخواهند یاد بگیرند؟ پاسخی که او به این سوالات می‌دهد این است که شواهد تردیدناپذیری وجود دارد که نشان می‌دهد نویسنده‌های خوب هرگز دست از یادگیری نمی‌کشند.

کین، حرف ابتدایی کتابش که همانندسازی بود، در پایان‌بندی کتاب، این‌چنین تکمیل می‌کند: «ما از شما خواسته‌ایم با آن‌ها (نویسنده‌های بزرگ) صرفاً همانندسازی نکنید، بلکه هماوردی کنید، که معنایش این است که از آن‌ها بهتر شوید.»