به گزارش پایگاه خبری “ججین“، آقاى حقوقى قالبهاى شعر نوگراى امروز را پنج نوع مى‏دانند، اگر چه شاعرانى نوپرداز در
قالبهاى مثنوى و غزل نیز آثارى پدید آورده‏اند:
۱ ـ نوعى ترکیب بند
۲ ـ شعر نیمایى
۳ ـ چارپاره
۴ ـ شعر سفید یا بى‏وزن
۵ ـ موج بر
که ما در این بخش ضمن توضیح این اقسام به انواعى دیگر نیز اشاره مى‏کنیم که بعضى جنبه
صورى و برخى اعتبار مفهومى دارند.
۱ ـ ۱ـ ۵ـ نوعى ترکیب بند
قالب افسانه نیماست که بعدا عینا یا در قالبهایى نزدیک به آن چون مستزاد و یا شعرهاى سه
مصراعى و بیشتر مورد استفاده شاعرانى چون: دکتر خانلرى، گلچین گیلانى، فریدون توللى،
محمدعلى اسلامى ندوشن قرار گرفت و تا آنجا درخشید که بسیارى دیگر را نیز به خود جلب
کرد اما بعدها جاى خود را به چارپاره داد:
افسانه را مى‏توان در شمار قدیمى‏ترین آثار نیما به حساب آورد که در سه تابلو مریم از عشقى
و دو مرغ بهشتى و هذیان دل از شهریار اثر مستقیم داشته است و به قول محمد ضیاء هشترودى:
«افسانه طرز تغزل جدیدى را به ادبیات ما مى‏دهد». (۵)
افسانه
در شب تیره دیوانه‏اى کاو
دل برنگى گریزان سپرده
در دره سرد و خلوت نشسته
همچو ساقه گیاهى فسرده
مى‏کند داستانى غم آور
در میان بس آشفته مانده

 

قصه دانه‏اش هست و دامى
وز همه گفته ناگفته مانده
از دلى رفته دارد پیامى
داستان از خیالى پریشان
اى دل من، دل من، دل من
بینوا، مضطرا، قاتل من
با همه خوبى و قدر و دعوى
از تو آخر چه شد حاصل من
جز سرشکى به رخساره غم؟…
۲ ـ ۱ـ ۵ـ چارپاره
شاید نخستین شاعرى که این قالب را به عنوان قالب اصلى شعر خود انتخاب کرد، فریدون
توللى بود و پس از وى نادر نادرپور، فریدون مشیرى، فروغ فرخ‏زاد، حسن هنرمندى و شرف
الدین خراسانى قالب چارپاره را به کار بردند (در مورد این قالب به بخش چهارم همین کتاب
مراجعه شود).
فریدون توللى:
اندوه شامگاه
کیست این مرده که در روشنى شامگهان
تکیه داده است بر آن ابر و نشسته است به کوه
بسته از دور به جان دادن خورشید نگاه
وز گرانبارى خاموش طبیعت به ستوه.
خیره بر زردى شادى کش و دلگیر غروب
زار و افسرده فرو رفته در اندیشه گرم.
پاى آویخته از کوه و در آن توده برف
استخوان مى‏کشدش شعله و مى‏سوزد نرم.
سینه داده است تهى چون قفسى در ره باد

 

آرزومند دلى تا کشد از سینه خروش.
لیک دیرى است که در سردى و خاموشى مرگ
دلش از کار فرو مانده و خون مانده ز جوش
راست، چون روزنى از مرگ به غوغاى حیات
دنده‏هایش ز دل ابر پدید است به چشم.
باد مى‏توفد و در هر نفسش بر سر و روى.
برف مى‏بارد و مى‏آردش آزرده به خشم
خسته از مرگ، در اندیشه مرگى است که باز
بار اندوه فرو گیردش از تیره پشت.
رنجه از زیرو بم موج گریزان فنا
دست مى‏ساید و بر جمجمه مى‏کوبد مشت.
قرص خورشید، چو شمعى به دم بازپسین،
نرم در شعله خود مى‏سپرد جان به فسوس.
آفتاب از سر کهسار چنان است که روز
در گذرگاه شب آویخته باشد فانوس.
او نشسته است همان گونه بر آن توده برف
بسته از خلوت تاریک افق دیده به نور.
یاد مى‏آورد از تلخى جان دادن خویش
اندر آن نیمه پائیز در آن جنگل دور
مى‏کشد آه، ولى دیر زمانى است که آه
منجمد گشته و افسرده در آن سینه سرد.
مى‏زند بانگ، ولى حنجره‏اى نیست که بانگ
زان به گوش آید و تسکین دهدش آتش درد.
روز رفته است و یکى پرتو نارنجى گرم
راه گم کرده و تابیده بر آن ابر کبود
مى‏درخشد شفق از آبى غمگین سپهر
همچو نیلوفر نوخاسته بر ساحل رود.
سایه‏اى گمشده در جستجوى پیکر خویش
مى‏رسد خسته و مى‏ایستد آنجا به درنگ.
مى‏رود مرده که در برکشدش از سر شوق
لیک مى‏لغزد و مى‏افتد از قله به سنگ.
چون سبویى که درافتد ز کف باده پرست
بندش از بند جدا مى‏شود از لغزش گام.
مى‏رمد سایه و در تیرگى سرد سپهر
شب فرو مى‏کشدش همچو یکى قطره به کام.
مرده، مرده است و کنون بر سر آن غمزده کوه
استخوانى است پراکنده از او بر سر برف.
آرزویى است که جوشیده زناکامى سرد.
انتظارى است که تابیده ز تاریکى ژرف.
۳ ـ ۱ـ ۵ـ شعر نیمایى
این نوع شعر که در حقیقت بهترین و اصلى‏ترین قالب شعر نوگراى امروز است با قطعه غراب
نیما آغاز شد و شاعرانى چون: منوچهر شیبانى و اسماعیل شاهرودى راه نیما را دنبال کردند و
بعدا نصرت رحمانى، هوشنگ ابتهاج، سیاوش کسرایى، محمد زهرى، نادر نادرپور و به
خصوص احمد شاملو، مهدى اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، م. آزاد، یدالله رویایى، سهراب
سپهرى و منوچهر آتشى جلوه‏هاى مختلف بدان بخشیدند و امروزه منوچهر نیستانى، فرخ تمیمى،
مفتون امینى، محمد على سپانلو، اسماعیل خویى، م. آزرم، م. سرشک و منصور اوجى
ادامه‏دهندگان آنند. سیروس طاهباز در مقاله‏اى همه شاعران شعر نوى نیمایى را به دو دسته
نیماگرایان و نوخیزان تقسیم مى‏کند (۶) و بعضى دیگر شعبات شعر نیمایى را که معنى دقیق کلمه
نهضتهاى شعرى به شمار نمى‏روند بلکه به علت هدف، توجه و روش شاعران مختلف فروعى از
شعر نیما به شمار مى‏روند به شرح زیر تقسیم کرده‏اند: (۷)
۱ ـ نخستین شعبه شعر نیمایى پیشروان هستند که پس از اشعار خود نیما یوشیج، به شاعرانى
نظیر منوچهر شیبانى و اسماعیل شاهرودى تعلق دارد که بین سالهاى ۱۳۲۰ و ۱۳۳۵ کار خود را
عرضه داشتند… اینان نخستین کسانى بودند که واقعیت و اصالت مکتب نیما را دریافتند و به آن
گرویدند… و اینان پیشروان هستند.
۲ – دومین شعبه شعر نیمایى به جویندگان اختصاص دارد که اگر چه با شیوه نیما به کار مشغول
شده‏اند، اما کوشیده‏اند تا با الهام از پیشنهادهاى نیما، نوآورى کنند و احمد شاملو (م.اـ بامداد) و
سهراب سپهرى از آشناترین شاعران این گروهند.
۳ ـ اعتدال گرایان: که به شعر نومیانه‏رو چشم دارند و از شعر قدیم ایران سخت متأثرند و زبانى
آبدیده و استوار دارند، اما در نوآورى تهور به خرج نمى‏دهند و به رسایى شعر و فرار از ابهام،
سخت قائل مى‏باشند.
۴ ـ سنت گرایان: که سرآمد آنان مهدى اخوان ثالث است و مى‏خواهد که بین سبک خراسانى
و شعر نو نیمایى و به قول خودش بین خراسان و مازندران پل بزند، زبان او سنت گرا و کلاسیک
است اما دید نیمایى را درک کرده و شعر آزاد را پذیرفته است.
۵ ـ محتواگرایان: که اختصاص به شاعرانى چون نصرت رحمانى، یدالله رؤیایى و فروغ
فرخ‏زاد، دارد.
۶ ـ تماشاگرایان: که بنیان‏گذار آن منوچهر آتشى است و شاعرانى چون پرویز و پروین و على
بابا چاهى ادامه دهنده آن هستند.
۷ ـ ابزارگرایان که در جستجوى امکانات و ابزار مى‏باشند و م. آزاد (محمود مشرف آزاد
تهرانى) و محمد حقوقى از این گروهند.
۸ ـ تصویرسازان: که راه‏گشاى شیوه تازه‏اى در شعر نیمایى هستند که نادرپور و سهراب
سپهرى نامورترین چهره این گروه هستند.
۹ ـ محافظه‏کاران: که از ریشه‏ها نمى‏برند و نادرنادرپور مروج آن است.
۱۰ ـ نوآوران: از شاخه‏هاى مستقل شعر نو نیمایى است که شاعران در تحت تأثیر علل
اجتماعى به عنوان پلى بین شعر نو و شعر موج نو محسوب مى‏شوند و محمد على سپانلو از اینان
است.
۱۱ ـ شکل گرایان: که یدالله رؤیایى پیشرو آن است و از شعر نو میانه رو به مکتب محتوى
گرایان شعر نو نیمایى مى‏آید و سپس این مکتب را باب مى‏کند.
۱۲ ـ عرفان گرایان: شاخه جدیدى از شعر نو معاصر است که سهراب سپهرى نماینده آن
است.
انواع شعر نو به لحاظ ارزشى
آقاى حقوقى در مقاله «کى مرده، کى به جاست» شعر نو را از لحاظ ارزشى به چهار دسته
تقسیم مى‏کند:
«۱٫ شعرهاى دوره‏یى؛ که نتیجه شعار و احساسات اجتماعى‏ست. [و مختصّات آن عبارت
است از]: حرف‏هاى قراردادى، مضمون‏سازى، نمایش احساسات، سادگى و سخنگونگى […] (و
حرف‏هایشان که گوئى برنامه از پیش معلوم‏شده‏اى است که على‏الاجبار براى هر شاعرى
لازم‏الاجرا است) عبارت است از: دست به دست هم دادن، زاغها را بیرون‏کردن، در خون و آتش
درغلتیدن، زمستان را پشت سر گذاشتن، بهار را پیشواز رفتن، زنگار ظلمت زدودن، در چشمه
مهتاب تن شستن،…»
«۲٫ شعرهاى گمراه: شعر شاعرانى که یا از زمره جوانان هوسناک دیروز بودند، و از همان آغاز
به راهى کج افتادند و یا از جوانان مدرنِ امروزند که به ناگهان به راهى غریب و غیر ایرانى پا
گذاشته‏اند. [که گروه اول نوقدمائیون و گروه دوم موج‏نوئى‏ها منظور نظر است.]
حقوقى، مشخصات شعر گروه اول را عبارت مى‏داند از: «۱٫ گریستن بر گور عشق‏هاى مرده؛
۲٫ بیان مستقیم خاطرات؛ ۳٫ سوگند به وفا و منع از جفا؛ ۴٫ پرواز به همه نقاط طبیعت؛ ۵٫ تشریح
شعر خویش؛ ۶٫ اسارت در قفس تن؛ ۷٫ خوشبینى و بدبینى سطحى». [او مى‏نویسد که]:
«از اصلى‏ترین مختصات این شعرها وجود فضاهاى رمانتیک است و نه به وسیله تصویر؛ که با
استعمال بى‏حد و حصر کلمات پرزرق و برق، کلماتى که در حقیقت اصل تزئین و تهذیب
آنهاست. [مانند]:
برکه، سراب، مرمر، عاج، شمع، پروانه، برهنه، عریان، شکوفه، گل، مهتاب، آفتاب، ماه،
خورشید، رؤیا، خواب، نیلوفر، لاله، هوس، عشق، مرگ، کابوس، هول، تابوت، غروب، طلوع،
نور، ظلمت، گور، مزار، گمشده، نایافته، سکوت، سکون، آغوش، دامان، طنین، آوا، امید، خیال،
گناه، بخت، سایه، روشن.»
شعر گروه دومـ موج نوـ از نظر او، از دو حال بیرون نیست: «گونه پیچیده آن که بى‏هیچ تنفسى
در فضاى شعر فارسى، ناگهان به ظهور رسیدند و در عرض یکى‏دوسال، نه کامل، که اکمل شدند و
شعرى عرضه کردند که تا آنروز، در زبان فارسى (بل فرنگ نیز) سابقه نداشت […]:
ناقوس خون تو مى‏زد/ یک دقیقه مانده به مهتاب/ آنگاه که با منشور خابهاى یخى خود/ که
چهره مولاوار و رنگین‏کمان بال شاپرکان را، در خود/ آسیب‏نادیده مى‏داشت/ خونم را در
قدحى تنگ خنک کردم/ الهى»
حقوقى بعد از اینکه به تفصیل از موج نو پیچیده سخن مى‏گوید، به موج نو ساده رسیده و
مى‏نویسد: «گونه ساده آن، شعر شاعرانى است که از آغاز و به ظاهر، دنبال کارهاى نخستینِ
احمدى رفته‏اند. شعرهایى که اگرچه، گاه موزون است (شعر مجابى)، اما اغلب در همان حال و
هواست و با ظاهرى ساده‏تر:
تنها با دو چشمم، اى دوست، تو را نمى‏بینم/ که در جان مى‏یابمت/ به تو مى‏اندیشم و خویشتن
را گرانبار مى‏بینم/ دانش من، از تکرار اندیشه تو بى‏نیاز نخواهد بود. مجابى»
در نظر نویسنده، اینگونه شعرها (موج نو ساده) از چندگونه بیرون نیست: «دعوت به تسلى،
دعوت و حکم، تأثر و تلفیق، بیانِ کلیّات و اعتراف، بیان تنهایى و معرفت از زمان.»
«۳٫ شعرهاى مغشوش […]؛ که زیر چند عنوان مى‏توان به بررسى گرفت: مسئله زبان (حالت
طبیعى آن، حالت تقلیدى آن، حالت خام آن، حالت ابتدایى آن، حالت مغشوش آن). مسئله وزن
(گونه منحرف آن، گونه درست و مشکل آن، گونه درست ولى ساده آن)؛ مسئله تأثیرپذیرى (حد
اعلاءِ آن، حد معمولى آن، حد زبانى آن، حد وزنى آن)؛ مسئله عدم یکدستى؛ مسئله گنده‏گوئى.»
«۴٫ شعرهاى پیشرفته: شعر شاعرانى است که از مراحل ابتدایى و متوسط شعر گذشته‏اند و با
سیرى طبیعى و تدریجى‏ـ همگام با زمان‏ـ به فضا و بیانى مخصوص به خود رسیده‏اند. پیشرفتى که
مى‏توان از سه دریچه جداگانه بدان نگریست: از دریچه طى مراحل تدریجىِ شعر، از دریچه
مقابله با شعرهاى پیشرفته دیروز، از دریچه رسیدن به فضاى شعرى و اندیشگىِ خاص.»
حقوقى در این قسمت به تفصیل به شعر اخوان‏ثالث، احمد شاملو، فروغ فرخزاد، منوچهر
آتشى و سهراب سپهرى پرداخته و شعر آنان را شعرهاى پیشرفته دهه چهل مى‏داند، با این تفاوت
که احمد شاملو و اخوان‏ثالث (بویژه)، مراحل پیشرفت را به مرور طى کرده‏اند و آن دیگران
ناگهانى و غیرمنتظره بدان مرحله رسیده‏اند. و توضیح مى‏دهد که: «هم اینجاست که اینک مى‏توان
گفت: اگرچه این هر دو [فروغ و آتشى]، به آن فضاى شعرى و اندیشگىِ مشخص راه یافتند، لیکن
مثل این است که فرخزاد پس از تولدى دیگر و آتشى بعد از آهنگ دیگر در آن مرحله آخر، به
رضایت رسیده‏اند. رضایتى که علتِ سهل‏انگارى‏هایى از اینگونه است: شتابکارى و عدم توجه به
کلمات و ترکیبات، وجود سطرها و بندهاى زائد، زیاده‏گویى و ضعف تشکل.»(۸)
نمونه‏هاى شعر نیمایى
نیما یوشیج:
ققنوس
ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان،
آواره مانده از وزش بادهاى سرد،
بر شاخ خیزران،
بنشسته است فرد.
برگرد او به هر سر شاخى پرندگان.
او ناله‏هاى گمشده ترکیب مى‏کند،
از رشته‏هاى پاره‏صدها صداى دور،
در ابرهاى مثل خطى تیره روى کوه
دیوار یک بناى خیالى
مى‏سازد
از آن زمان که زردى خورشید روى موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
بانگ شغال و مرد دهاتى
کرده است روشن آتش پنهان خانه را.
قرمز به چشم، شعله خردى
خط مى‏کشد به زیر دو چشم درشت شب؛

 

واندر نقاط دور،
خلقند در عبور.
او، آن نواى نادره، پنهان چنانکه هست،
از آن مکان که جاى گزیده است مى‏پرد.
در بین چیزها که گره خورده مى‏شود
با روشنى و تیرگى این شب دراز
مى‏گذرد.
یک شعله را به پیش
مى‏نگرد.
یک شعله را به پیش
مى‏نگرد.
جایى که نه گیاه در آنجاست نه دمى،
ترکیده آفتاب سمج روى سنگهاش،
نه این زمین و زندگى‏اش چیز دلکش است،
حس مى‏کند که آرزوى مرغها چو او
تیره است همچو دود، اگر چند امیدشان
چون خرمنى ز آتش
در چشم مى‏نماید و صبح سفیدشان
حس مى‏کند که زندگى او چنان
مرغان دیگر اربه سرآید
در خواب و خورد،
رنجى بود کز آن نتوانند نام برد.
آن مرغ نغزخوان،
در آن مکان ز آتش تحلیل یافته،
اکنون به یک جهنم تبدیل یافته،
بسته است دم به دم نظر و مى‏دهد تکان
چشمان تیزبین.
وز روى تپه،
ناگاه چون به جاى پر وبال مى‏زند
بانگى برآرد از ته دل سوزناک و تلخ،
که معنى‏اش نداند هر مرغ رهگذر،
آنگه ز رنجهاى درونیش مست،
خود را به روى هیبت آتش مى‏افکند.
باد شدید مى‏دمد و سوخته است مرغ.
خاکستر تنش را اندوخته است مرغ.
پس جوجه‏هاش از دل خاکسترش به در.
نیما یوشیج:
آى آدمها
آى آدمها که بر ساحل نشسته، شاد و خندانید
یک نفر در آب دارد مى‏سپارد جان.
یک نفر دارد که دست و پاى دائم مى‏زند،
روى این دریاى تند و تیره و سنگین که مى‏دانید.
آن زمان که مست هستید،
از خیال دست یابیدن به دشمن.
آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید.
که گرفتستید، دست ناتوان را،
تا توانائى بهتر را پدید آرید.
آن زمان که تنگ مى‏بندید.
بر کمرهاتان کمربند.
در چه هنگامى بگویم من؟
یک نفر در آب دارد مى‏کند بیهوده جان قربان.
آى آدمها که بر ساحل بساط دلگشا دارید:
نان به سفره، جامه بر تن.
یک نفر در آب مى‏خواند، شما را.
موج سنگین را به دست خسته مى‏کوبد.
باز مى‏دارد دهن با چشم از وحشت دریده.
سایه‏هاتان را ز راه دور دیده.
آب را بلعیده در گود کبود و هر زمان، بى تابیش افزون،
مى‏کند زین آبها بیرون،
گاه سر، گه پا.
آى آدمها
او ز راه مرگ این کهنه جهان را باز مى‏پاید:
مى‏زند فریاد و امید کمک دارد:
ـ «آى آدمها که روى ساحل آرام، در کار تماشایید»
موج مى‏کوبد به روى ساحل خاموش
بخش مى‏گردد چنان مستى به جاى افتاده، بس مدهوش.
مى‏رود نعره زنان، وین بانگ باز از دور مى‏آید:
«آى آدمها»
و صداى باد هر دم دلگزاتر
در صداى باد بانگ او رهاتر،
از میان آبهاى دور و نزدیک،
باز در گوش این نداها ـ «آى آدمها»
فروغ فرخزاد:
پنجره
یک پنجره براى دیدن
یک پنجره براى شنیدن
یک پنجره که مثل حلقه چاهى

 

در انتهاى خود به قلب زمین مى‏رسد
و باز مى‏شود بسوى وسعت این مهربانى مکرر
مرد ناى
آبى رنگ.
یک پنجره که دستهاى کوچک تنهایى را
از بخشش شبانه عطر ستاره‏هاى کریم
سرشار مى‏کند
و مى‏شود از آنجا
خورشید را به غربت گلهاى شمعدانى مهمان
کرد
یک پنجره براى من کافى است.
من از دیار عروسکها مى‏آیم
از زیر سایه‏هاى درختان کاغذى
در باغ یک کتاب مصور
از فصلهاى خشک تجربه‏هاى عقیم دوستى و عشق
در کوچه‏هاى خاکى معصومیت
از سالهاى رشد حروف پریده رنگ الفبا
در پشت میزهاى مدرسه مسلول
از لحظه‏اى که بچه‏ها توانستند
بر تخته حرف «سنگ» را بنویسند
و «سارهاى» سراسیمه از درخت کهنسال پر زدند.
من از میان ریشه‏هاى گیاهان گوشتخوار مى‏آیم
و مغز من هنوز
لبریز از صداى وحشت پروانه‏اى است که او را
در دفترى به سنجاقى
مصلوب کرده بودند.
وقتى که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود

 

و در تمام شهر
قلب چراغهاى مرا تکه تکه مى‏کردند
وقتى که چشمهاى کودکانه عشق مرا
با دستمال تیره قانون مى‏بستند
و از شقیقه‏هاى مضطرب آرزوى من
فواره‏هاى خون به بیرون مى‏پاشید
وقتى که زندگانى من دیگر
چیزى نبود، هیچ چیز بجز تیک تاک ساعت دیوارى
دریافتم که باید
باید
باید
.. دیوانه‏وار دوست بدارم
یک پنجره براى من کافى است
یک پنجره به لحظه آگاهى و نگاه و سکوت
اکنون نهال گردو
آنقدر قد کشیده که «دیوار» را براى برگهاى جوانش
معنى کند
از آینه بپرس
نام نجات دهنده‏ات را
آیا زمین که زیر پاى تو پوسیده است
تنهاتر از تو نیست؟
پیغمبران رسالت ویرانى را
با خود به قرن ما آوردند.
این انفجارهاى پیاپى
و ابرهاى مسموم
آیا طنین آیه‏هاى مقدس هستند؟
اى دوست، اى برادر، اى همخون

 

وقتى به ماه رسیدى
تاریخ قتل عام گلها را بنویس.
همیشه خوابها
از ارتفاع ساده لوحى خود پرت مى‏شوند و
مى‏میرند
من شبدر چهارپرى را مى‏بویم
که روى گور مفاهیم کهنه روییده است
آیا زنى که در کفن انتظار و عصمت خود خاک
شد جوانى من بود؟
آیا دوباره من از پله‏هاى کنجکاوى خود بالا
خواهم رفت
تا به خداى خوب که در پشت بام خانه قدم مى‏زند
سلام بگویم؟
حس مى‏کنم که وقت گذشته است
حس مى‏کنم که لحظه سهم من از برگهاى تقویم
است
حس مى‏کنم که میز، فاصله کاذبى است در میان
گیسوان من و دستهاى این غریبه غمگین
حرفى به من بزن
حرفى به من بزن
آیا کسى که مهربانى یک جسم زنده را به تو مى‏بخشد
جز درک حس زنده بودن از تو چه مى‏خواهد؟
حرفى به من بزن
من در پناه پنجره‏ام
با آفتاب رابطه دارم.
فروغ فرخزاد:
تنها صداست که مى‏ماند…
چرا توقف کنم، چرا؟
پرنده‏ها به جستجوى جانب آبى رفته‏اند
افق عمودى است
افق عمودى است و حرکت: فواره‏وار
و در حدود بینش
سیاره‏هاى نورانى مى‏چرخند
زمین در ارتفاع به تکرار مى‏رسد
و چاههاى هوایى
به نقبهاى رابطه تبدیل مى‏شوند
و روز وسعتى است
که در مخیله گرم روزنامه نمى‏گنجد
چرا توقف کنم؟
راه از میان مویرگهاى حیات مى‏گذرد
کیفیت محیط کشتى زهدان ماه
سلولهاى فاسد را خواهد کشت
و در فضاى شیمیایى بعد از طلوع
تنها صداست
صدا که جذب ذره‏هاى زمان خواهد شد
چرا توقف کنم؟
چه مى‏تواند باشد مرداب
چه مى‏تواند باشد جز جاى تخم ریزى حشرات
فاسد
افکار سردخانه را جنازه‏هاى باد کرده رقم مى‏زنند.
نامرد در سیاهى
فقدان مردى‏اش را پنهان کرده است

 

و سوسک … آه
وقتى که سوسک سخن مى‏گوید.
چرا توقف کنم؟
همکارى حروف سربى بیهوده است.
همکارى حروف سربى
اندیشه حقیر را نجات نخواهد داد.
من از سلاله درختانم
تنفس هواى مانده ملولم مى‏کند
پرنده‏اى که مرده بود به من پند داد که پرواز را به خاطر بسپارم
نهایت تمامى نیروها پیوستن است پیوستن
به اصل روشن خورشید
و ریختن به شعور نور
طبیعى است
که آسیابهاى بادى مى‏پوسند
چرا توقف کنم؟
من خوشه‏هاى نارس گندم را
به زیر پستان مى‏گیرم
و شیر مى‏دهم.
صدا، صدا، صدا، تنها صدا
صداى میل طویل گیاه به روییدن
صداى خواهش شفاف آب به جارى شدن
صداى ریزش نور ستاره بر جدار مادگى خاک
صداى انعقاد نطفه معنى
و بسط ذهن مشترک عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صداست که مى‏ماند
در سرزمین قد کوتاهان
معیارهاى سنجش

 

همیشه بر مدار صفر سفر کرده‏اند.
چرا توقف کنم؟
من از عناصر چهارگانه اطاعت مى‏کنم
و کار تدوین نظامنامه قلبم
کار حکومت محلى کوران نیست.
مرا به زوزه دراز توحش
در عضو جنسى حیوان چکار
مرا به حرکت حقیر کرم در خلاء گوشتى چکار
مرا تبار خونى گلها به زیستن متعهد کرده است
تبار خونى گلها، مى‏دانید؟
طاهره صفارزاده:
فتح کامل نیست
صداى ناب اذان مى‏آید
صداى ناب اذان
شبیه دستهاى مؤمن مردى است
که حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را
از ریشه‏هاى سالم من برمى‏چیند.
و من بسوى نمازى عظیم مى‏آیم
وضویم از هواى خیابان است و
راه‏هاى تیره دود
و قبله‏هاى حوادث در امتداد زمان
به استجابت من هستند.
و لاک ناخن من
براى گفتن تکبیر
قشر فاصله نیست
و من دعاى معجزه مى‏خوانم

 

دعاى تغییر
براى خاک اسیرى که مثل قلعه دین
فصول رابطه‏اش
به اصلهاى مشکل پیوسته است
و اوست که مى‏داند
که پشت خسته ابر
به لحظه‏هاى ترد شکستن نیاز دارد
و دفع توطئه تخدیر
به لحظه‏هاى بعدى باران
و لحظه‏هاى وحشى رود
و من که از قساوت نان مى‏دانم مى‏دانم
که فتح کامل نیست
و هیچ ذهن محاسب هنوز نتوانسته است
هجاى فاصله برگ را
ز کینه پنهان باد بشمارد
و حرص یافتن مروارید
تمام سطح صدف را
به طرد عاطفه شن مجاز خواهد کرد
منوچهر آتشى:
خنجرها، بوسه‏ها و پیمانها
اسب سفید وحشى
برآخور ایستاده گرانسر
اندیشناک سینه مفلوک دشتهاست
اندوهناک قلعه خورشید سوخته است
با سر غرورش، اما دل با دریغ، ریش
عطر قصیل تازه نمى‏گیردش به خویش

 

اسب سفید وحشى ـ سیلاب دره‏ها ـ
بسیار از فراز که غلتیده در نشیب
رم داده پر شکوه گوزنان
بسیار در نشیب که بگذشته از فراز
تا رانده پر غرور پلنگان
اسب سفید وحشى با نعل نقره‏وار
بس قصه‏ها نوشته به طومار جاده‏ها
بس دختران ربوده ز درگاه غرفه‏ها
خورشید بارها به گذرگاه گرم خویش،
از اوج قله، بر کفل او غروب کرد
مهتاب بارها به سراشیب جلگه‏ها
بر گردن ستبرش پیچید شال زرد
کهسار بارها به سحرگاه پر نسیم
بیدار شد ز هلهله سم او ز خواب
اسب سفید وحشى اینک گسسته یال
بر آخور ایستاده غضبناک
سم مى‏زند به خاک
گنجشکهاى گرسنه از پیش پاى او
پرواز مى‏کنند
یاد عنان گیسختگى‏هایش
در قلعه‏هاى سوخته ره باز مى‏کند
اسب سفید سرکش
بر صاحب نشسته گشوده است یال خشم
جویاى عزم گمشده اوست
مى‏پرسدش ز ولوله صحنه‏هاى گرم

 

مى‏سوزدش به طعنه خورشیدهاى شرم
با صاحب شکسته دل اما نمانده هیچ
نه ترکش و نه خفتان، شمشیر، مرده است
خنجر شکسته در تن دیوار
عزم سترگ مرد بیابان فسرده است:
«اسب سفید وحشى مشکن مرا چنین
بر من مگیر خنجر خونین چشم خویش
آتش مزن به ریشه خشم سیاه من
بگذار تا بخوابد در خواب سرخ خویش
گرگ غرور گرسنه من
اسب سفید وحشى
دشمن کشیده خنجر مسموم نیشخند
دشمن نهفته کینه به پیمان آشتى
آلوده زهر با شکر بوسه‏هاى مهر
دشمن کمان گرفته به پیکان سکه‏ها
اسب سفید وحشى
من با چگونه عزمى پرخاشگر شوم
من با کدام مرد درآیم میان گرد
من بر کدام تیغ، سپر سایه‏بان کنم
من در کدام میدان جولان دهم ترا
اسب سفید وحشى، شمشیر مرده است
خالى شده است سنگر زینهاى آهنین
هر دوست کو فشارد دست مرا به مهر
مار فریب دارد پنهان در آستین

 

اسب سفید وحشى
در قلعه‏ها، شکفته گل جامهاى سرخ
بر پنجه‏ها شکفته گل سکه‏هاى سیم
فولاد قلبها زده زنگار
پیچیده دور بازوى مردان طلسم بیم
اسب سفید وحشى
در بیشه‏زار چشمم جویاى چیستى؟
آنجا غبار نیست، گلى رسته در سراب
آنجا پلنگ نیست، زنى خفته در سرشک
آنجا حصار نیست، غمى بسته راه خواب
اسب سفید وحشى
آن تیغهاى میوه‏اشان قلبهاى گرم
دیگر نرست خواهد از آستین من
آن دختران پیکرشان ماده آهوان
دیگر ندید خواهى بر ترک زین من
اسب سفید وحشى
خوش باش با قصیل تر خویش
با یاد مادیانى بور و گسسته یال
شیهه بکش، مپیچ ز تشویق
اسب سفید وحشى
بگذار در طویله پندار سرد خویش
سر با بخور گند هوسها بیا کنم

 

نیرو نمانده تا که فرو ریزمت به کوه
سینه نمانده تا که خروشى به پاکنم
اسب سفید وحشى
خوش باش با قصیل تر خویش
اسب سفید وحشى، اما گسسته یال
اندیشناک قلعه مهتاب سوخته است
گنجشکهاى گرسنه از گرد آخورش
پرواز کرده‏اند.
یاد عنان گسیختگى‏هایش
در قلعه‏هاى سوخته، ره باز کرده‏اند.
شفیعى کدکنى:
ضرورت
مى‏آید، مى‏آید:
مثل بهار، از همه سر، مى‏آید.
دیوار،
یا سیم خاردار
نمى‏داند.
مى‏آید
از پاى و پویه باز نمى‏ماند.
آه،
بگذار من چو قطره بارانى باشم،
در این کویر،
که خاک را به مقدم او مژده مى‏دهد،
یا حنجره چکاوک خردى که
ماده دى

 

از پونه بهار سخن مى‏گوید ـ
وقتى کزان گلوله سربى
با قطره
با قطره
قطره خونش
موسیقى مکرر و یکریز برف را
ترجیعى ارغوانى مى‏بخشد.
شاملو:
ماهى
من فکر مى‏کنم
هرگز نبوده
قلب من
این گونه گرم و سرخ.
احساس مى‏کنم
در بدترین دقایق این شام مرگزاى
چندین هزار چشمه خورشید
در دلم
مى‏جوشد از یقین؛
احساس مى‏کنم
در هر کنار و گوشه این شوره‏زار یأس
چندین هزار جنگل شاداب
ناگهان
مى‏روید از زمین
آه اى یقین گمشده، اى ماهى گریز،
در برکه‏هاى آینه لغزیده تو به تو

 

من آبگیر صافیم اینک به سحر عشق،
از برکه‏هاى آینه راهى به من بجو
من فکر مى‏کنم
هرگز نبوده
دست من
اینسان بزرگ و شاد:
احساس مى‏کنم
در چشم من
به آبشر اشک سرخگون
خورشید بى‏غروب سرودى کشد نفس؛
احساس مى‏کنم
در هر رگم
به هر تپش قلب من
کنون
بیدار باش قافله‏اى مى‏زند جرس
آمد شبى برهنه‏ام از در
چو روح آب
در سینه‏اش دو ماهى و در دستش آینه
گیسوى خیس او خزه بود و خزه به هم.
من بانگ برکشیدم از آستان یأس:
«آه اى یقین یافته، بازت نمى‏نهم»

 

۴ ـ ۱ـ ۵ـ شعر سپید
شعرى است که مى‏کوشد موسیقى بیرونى شعر را به یک سو نهد و چندان از موسیقى معنوى و
گاه از موسیقى کنارى کمک بگیرد که ضعف خود را از لحاظ نداشتن موسیقى بیرونى جبران
کند.(۹) به عبارت دیگر شعر سپید شعرى است که با بیانى آهنگین آمیخته است و فاقد خصوصیات
شعر نیمایى است، آقاى دکتر شفیعى کدکنى معتقد است که شعر منثور یا سپید فقط و فقط در
کارهاى شاملو قابل مطالعه است.(۱۰)
براهنى معتقد است: «این که شاملو شعرى را که در قالب بى‏وزن گفته، شعر سپید نامیده است.
اشتباه محض است… شعر سپید در صورتیکه کلمه Blank فرانسه را به معنى سپید بگیریم شعرى
است با سابقه چند ساله در غرب که پیدایش آن به ادبیات جدید غرب هیچگونه ارتباطى ندارد،
این قالب شعرى در ادبیات انگلیسى بر حسب ماهیت کلام و محتوا و وظیفه شعرى دو حالت اصلى
گرفته است: اولى شعب سپید دراماتیک و دومى شعر سپید حماسى… اوج نوع نخستین آن را در
نمایشنامه‏هاى شکسپیر و اوج نوع دوم آن را در بهشت گمشده میلتون مى‏بینیم، این شعر اغلب ده
هجایى است و در این نوع شعر قافیه یا وجود ندارد یا اگر باشد تصادفى است…
این نوع شعر از بعضى لحاظهاى ظاهرى با قالبى که نیما در ایران به وجود آورده است یکسان
است نه با چیزى که شاملو به صورت بى‏وزن بکار مى‏برد، شعر شاملو هر چه باشد شعر سپید نیست
و عنوان شعر سپید که مطلقا یک عنوان غربى است با قالب شعر نیما مناسب‏تر است تا قالب شعر
شاملو، قالب شعر نیما هم بطور دقیق قالب شعر سپید فرنگى نیست زیرا:
اولاً: در شعر سپید غرب، بندرت مى‏توان شعرى پیدا کرد که در یک سطر آن بیست هجا بکار
رفته باشد و در سطر دیگرش فقط چهار هجا، در حالیکه نیما بر اساس طول مفاهیم خود،
مصرعهاى شعرش را گاهى خیلى کوتاه و گاهى خیلى بلند مى‏گیرد.
ثانیا: در شعر سپید غرب بیشتر از همان الگوى وزنى که ذکرش گذشت (ر. ک: ص ۳۴۵ طلا
در مس) استفاده مى‏شود در حالیکه ابداعات وزنى نیما را تا حدى مى‏توان در مورد اغلب اوزان
گذشته فارسى با موفقیت بکار بست.
ثالثا: اوزان شعر فارسى تا حدى نت‏هاى موسیقى هستند در حالیکه وزن در زبانهاى اروپایى
با وزن شعر فارسى فرق مى‏کند و بستگى به ماهیت ضربها و تکیه‏ها دارد.
شعر سپید: نوعى از شعر نو است که بوسیله کسانى چون دکتر محمد مقدم: منوچهر شیبانى و
شاملو ارائه شده است. «این نوع شعر که فاقد وزن و ساختمان است به وسیله شاملو به تکاملى
صورى و معنوى مى‏رسد و امروزه شاملو را با شعر سپید مى‏شناسیم، اما شاملو به تعمق در نثر کهن
و توجه به ظرفیتهاى موسیقیایى واژه‏ها و از طریق کشف آهنگ و موسیقى غیر قراردادى بشعر
موفق مى‏شود شعر سپید را به عنوان یکى از شاخه‏هاى شعر امروز تثبیت کند. بدین ترتیب شاملو
طرح و تعریف دیگرى از وزن و شعر به دست مى‏دهد که ظاهرا با مشخصه‏هاى وزن و تعریف
نیمائى متفاوت است. استفاده از کلمات آرکائیک، ایجاد موسیقى درونى از طریق سجع، توجه به
ریتم ترجمه فارسى تورات و انجیل … شعر شاملو را در عین بى‏وزنى از نوعى بافت وزنى
برخوردار مى‏کند… و جریان شعر سپید شاملویى بعدها به صورت شاخه‏هاى نثرگرایى، موج
نوئى، شعر نابى و شعر حجم (بخش بى‏وزن آن) … ادامه مى‏یابد…»(۱۲)
فریدون توللى در مقاله‏اى با عنوان شعر زمان پذیر، در مورد شعر سپید یا آزاد مى‏نویسد: تنى
چند از توانایان شعر امروز گهگاه به تفنن در طرد اوزان و قوافى، دست به پرداختن نوعى سخن
خوش‏آیند مى‏زنند که با اندک تفاوتى در چگونگى پرداخت «شعر آزاد» یا «شعر سپید»ش
مى‏خوانند. خصیصه این سرودها آن است که از دیدگاه تراش و پیوند و گزین سهن، حالتى
شاعرانه دارند و جز اینکه از زیور بحر و قافیه محرومند، عیب دیگرى بر شعر بودنشان نمى‏توان
گرفت، به نظر من با اندک اصلاحى در نامگذارى مى‏توان… آنها را نثر شاعرانه نامید… (۱۳)
۵ـ ۱ـ ۵ـ شعر آزاد (Free verse)
در کشور ما مفاهیم شعر سفید که از وزن و قافیه هر دو آزاد است و شعر آزاد که وزن و قافیه
در آن سیر ترکیبى و آزادانه دارد، مخلوط شده است. در زبانهاى اروپایى هم این اختلاط وجود
دارد، در ادبیات انگلیسى تنها اصطلاح شعر آزاد مرسوم است که بویژه از زمان T.S.Eliotرایج
شده است. (۱۴) براهنى در تعریف شعر آزاد مى‏نویسد:(۱۵)
«شعرى است که وزن قراردادى عروضى ندارد و یا بر اساس هیچکدام از وزنهاى شعرى
تقطیع نمى‏گردد، ازرا پاوند (Ezra pound) هنگام اعلام هدفهاى شعر مردم انگلیسى زبان… بیان
کرد: «شعر گفتن با ترتیب و توالى عبارت آهنگین نه با ترتیب و توالى اوزان قراردادى» این گفته
نشان مى‏دهد که شعراى جهان بویژه شاعران غرب از پنجاه شصت سال پیش کوشیده‏اند تا فکر
دور ریختن اوزان قراردادى شعر را … بارور سازند، ولى هرگز این فکر را نداشته‏اند که موسیقى
را بکلى از شعر طرد کنند.
عده‏اى از منتقدان، شعر آزاد را شعرى دانسته که شامل حال تمام اشعار بى‏وزن جهان مى‏شود
و عده‏اى سطح شعر آزاد را چنان پست و بى مقدار شمرده‏اند که معتقد بوده‏اند که این نوع شعر
چیزى جز نوعى نثر تکه تکه شده و زیر هم نوشته شده نیست، ولى بطور کلى باید گفت که هر دو
جبهه راه افراط پیموده‏اند، بدلیل آنکه شعر آزاد شعرى است که قافیه معهود و وزن قراردادى
ندارد و یا وزن آن از اول تا آخر بطور دقیق قابل تقطیع در یکى از اوزان شعرى نیست، یعنى
موسیقى و آهنگ هست بدون اینکه قراردادى شده باشد، این موسیقى و آهنگ قابل تشخیص از
نثر است ولى از هر نوع تعهد در برابر اوزان مألوف و مأنوس گریزان است…»
«… شاملو فکر آزاد کردن یکسره شعر از قید و بند وزن را از غرب گرفته است ولى منبع لطف
و زیبایى کلام غیر منظوم ولى آهنگینش، (نثر شعرگونه) قرن چهارم و پنجم است و آهنگهاى
محکم قسمتهایى از ترجمه فارسى تورات و انجیل که ترجمه بسیار پاک و شسته و رفته و
پرآهنگ و با اسّلوبى است و کیفیت پیغمبرانه سخن گفتن شاملو از همین کتابهاى مقدس سرچشمه
مى‏گیرد…» (۱۶)
نخستین بار با شعر هوشنگ ایرانى شعر سپید در ادب معاصر عنوان شد و دیرى نگذشت که دو
مصراع مشهور ایرانى: غار کبود مى‏دود، جیغ بنفش مى‏کشد، موجب سروصدا و جنجال فراوان
شد، شعرهاى ایرانى فاقد وزن و ساختمان و شکل بود و ظاهرى نثرگونه داشت و اگر عنوان «شعر»
گرفت از این رو بود که کلمات در آن، آن چنان که در نثر به قصدى خاص به کار گرفته مى‏شوند،
به کار گرفته نمى‏شد. بعدها بیژن جلالى شعر بى‏وزن را ادامه داد و با کتاب «روزها» و «دل ما و
جهان» آثار خود را منتشر ساخت. اما شاملو از هواى تازه به بعد اگر چه به شاعر شعر سپید مشهور
شده است. اما شعرش به لحاظ استفاده از کلمات آرکائیک، ایجاد موسیقى درونى، از نوعى بافت
وزنى برخوردار است و به نوعى ادامه شعر نیمایى است.
احمد شاملو:
مرگ ناصرى
با آوازى یکدست،
یکدست،
دنباله چوبین بار
در قفایش
خطى سنگین و مرتعش

 

بر خاک مى‏کشید.
ـ تاج خارى بر سرش بگذارید!
و آواز دراز دنباله بار
در هذیان دردش
یکدست
رشته‏اى آتشین
مى‏رشت.
ـ شتاب کن ناصرى، شتاب کن!
از رحمى که در جان خویش یافت
سبک شد
و چونان قویى مغرور
در زلالى خویشتن نگریست.
ـ تازیانه‏اش بزنید!
رشته چرمباف
فرود آمد.
و ریسمان بى انتهاى سرخ
در طول خویش
از گرهى بزرگ
برگذشت.
ـ شتاب کن ناصرى، شتاب کن!
از صف غوغاى تماشاییان
العازر
گام زنان راه خود گرفت
دسته
در پس پشت
به هم درافکنده،
و جانش را از آزار گران دینى گزنده

 

آزاد یافت:
ـ مگر خود نمى‏خواست، ورنه مى‏توانست!
آسمان کوتاه
به سنگینى
بر آواز روى در خاموشى رحم
فرو افتاد.
سوگواران به خاکپشته بر شدند
و خورشید و ماه
به هم
برآمد.
احمد شاملو:
خطابه تدفین
غافلان
همسازند،
تنها توفان
کودکان ناهمگون مى‏زاید.
همساز
سایه سانانند،
محتاط
در مرزهاى آفتاب.
در هیأت زندگان
مردگانند.
وینان
دل به دریا افکنانند،
به پاى دارنده آتش‏ها

 

زندگانى
دوشادوش مرگ
پیشاپیش مرگ
هماره زنده از آن سپس که با مرگ
هماره زنده بدان نام
که زیسته بودند،
که تباهى
از درگاه بلند خاطره‏شان
شرمسار و سرافکنده مى‏گذرد.
که تباهى
از درگاه بلند خاطره‏شان
شرمسار و سرافکنده مى‏گذرد
کاشفان چشمه
کاشفان فروتن شوکران
جویندگان شادى
در مجرى آتشفشان
شعبده‏بازان لبخند
در شبکلاه درد
با جا پائى ژرف‏تر از شادى
در گذرگاه پرندگان
در برابر تندر مى‏ایستد
خانه را روشن مى‏کنند.
و مى‏میرند.
از: «دشنه در دیس»
باغ آینه
چراغى به دستم، چراغى در برابرم:
من به جنگ سیاهى مى‏روم.
گهواره‏هاى خستگى
از کشاکش رفت و آمدها
باز ایستاده‏اند،
و خورشیدى از اعماق
کهکشانهاى خاکستر شده را
روشن مى‏کند.
فریادهاى عاصى آذرخش
هنگامى که تگرگ
در بطن بى‏قرار ابر
نطفه مى‏بندد؛
و درد خاموش وارتاک
هنگامى که غوره خرد
در انتهاى شاخسار طولانى پیچ پیچ
جوانه مى‏زند.
فریاد من همه گریز از درد بود
چرا که من، در وحشت‏انگیزترین شبها، آفتاب
را به دعایى نومیدوار طلب مى‏کرده‏ام.
تو از خورشیدها آمده‏اى، از سپید دمها آمده‏اى،
تو از آینه‏ها و ابریشمها آمده‏اى.
در خلئى که نه خدا بود و نه آتش
نگاه و اعتماد تو را به دعایى نومیدوار طلب کرده بودم
جریانى جدى
در فاصله دو مرگ
در تهى میان دو تنهایى
(نگاه و اعتماد تو بدین گونه است!)
شادى تو بیرحم است و بزرگوار،
نفست در دستهاى خالى من ترانه و سبزى است
من بر مى‏خیزم!
چراغى در دست،
چراغى در دلم.
زنگار روحم را صیقل مى‏زنم.
آینه‏اى برابر آینه‏ات مى‏گذارم
تا از تو
ابدیتى بسازم.
۶ـ ۱ـ ۵ـ شعر بنفش (۱۷)
در این نوع شعر نوآورى از طریق بى‏وزنى و بى شکلى در شعر تجربه مى‏شود و همچنان که
قبلاً گفتیم به خاطر شعر هوشنگ ایرانى که «جیغ بنفش مى‏کشد…» این نوع شعر را «شعر بنفش»
نامیده‏اند و پیوسته مورد حمله بسیارى از منتقدان بوده است.
در سال ۱۳۲۸ مجله «خروس جنگى» در تهران منتشر مى‏شود و دوره دوم آن در سال ۱۳۳۰
در چهار شماره منتشر شد و تنها شاعر این مجله، هوشنگ ایرانى بود که با او و ناگهان انقلاب جیغ
بنفش در خروس جنگى به راه مى‏افتد. او به هنر متعهد اعتقادى ندارد و بر آن است تا شعر تازه‏اى
بنیاد نهد، او از موضع شورشى و چپ با نیما دشمن است و معتقد است که اگرچه نیما شعر فارسى
را از بنیاد دگرگون کرده، ولى خود به مرور به کهنگى و واپس‏ماندگى دچار شده است، شاید یکى
از دلایل دشمنى ایرانى با نیما، حزبى‏کردن و مقاله‏اى کردن و فرمایشى‏کردن شعر نیمایى بود. او
معتقد بود که: «هنر هرگز خواست اثبات چیزى و به وجودآوردن پدیده‏اى مفید را از نظر
خواستهاى ماشینى اجتماع ندارد، هنر تنها براى ارضاى لذت هنرمند آفریده مى‏شود و هنرمند در
همان هنگام که به آن دوستى مى‏ورزد آن را به کنار مى‏زند و در جستجوى تازه‏تر مى‏رود تا
خواهش لذت‏خواهى درون را برآورد و جز دریافت لذت براى خود هدفى دیگر بر او فرمان
نمى‏راند.»
او با انتشار سه مجموعه شعرى به نامهاى: «بنفش تند بر خاکسترى (۱۳۳۰) خاکسترى
(۱۳۳۱) و شعله‏اى پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد (۱۳۳۱)» جنجالى در شعر نو به راه
انداخت او اطلاعات وسیعى در عرفان و ریاضیات و منطق داشت و به قول شمس لنگرودى،
هوشنگ ایرانى یکى از درخشانترین چهره‏هاى ناکام مانده و نابود شده شعر فارسى است که علت
اصلى ناکامى و نابودى او، اطلاع ناکافى‏اش از زبان فارسى بود، هنگام خواندن بسیارى از اشعار
هوشنگ ایرانى، احساس مى‏شود انگار شعرى چون آتش توفنده و سرکش از درونش شعله
مى‏کشد اما محملها و راههایش را براى پرکشیدن و پر زدن نمى‏یابد که علت آن چیزى نیست جز
عدم توانایى احضار به هنگام کلمات درخور(۱۸)
۷ ـ ۱ـ ۵ـ نثم‏ـ شاهین
شعرى است که دکتر تندرکیا مى‏سراید و به قول خودش از هر قید و بندى آزاد است، هم از
قافیه و هم از وزن و خودش آن را نثم مى‏نامد و نام دیگر آن را شاهین خوانده است و در جایى
نوشته است: «هشت سال بود یک بیت فارسى نخوانده بودم… مبادا یادم رفته باشد؟ یادم نرفته بود،
نمونه‏اى از شاهین ساخته شد…» پیدایش شاهین دو عنصر دارد: عنصر منفى و مثبت، عنصر منفى
تمام نقصهاى گذشته ادبیات فارسى است و دو(۱۹) مرحله دارد: مرحله گفتار و مرحله کردار.
شاهین به نظم است و نه نثم و نه نثر؛ زیراکه هم نظم است و هم نثم و هم نثر. پس شاهین چیست،
شاهین آهنگین است و شاهین‏ساز، آهنگینى‏گویى که از خشک‏ترین نظم‏ها، رهسپار از نثم گذشته،
به نرمترین نثرها مى‏رسد و سخن را درست قالب معنى مى‏سازد؛ سخن زبان زنده.» دکتر تندرکیا
در ماه مهر سال ۱۳۱۸ بیانیه‏اى به نام «نهیب جنبش ادبى‏ـ شاهین» در ۲۰ صفحه منتشر ساخت و
در اواخر ۱۳۱۹ شاهین دو و در آذرماه ۱۳۲۰ شاهین سه را منتشر کرد.
او معتقد بود که شاهین‏ها پدیده‏اى تازه است
«این سبک تازه، هم ساده است و هم پیچیده؛ ساده است زیرا شاهین ساز، معنى را خوب
شناخت و شاهین تقریبا خودبخود ساخته شده است، پیچیده است زیرا که خود معنى پیچیده است
و شناختن این معنى گاهى بسى دشوار(۲۰) در اینجا نخستین شاهین را مى‏خوانید:
من که گذشتم
«آه سوختم» اُه، اى خدا… هستى، کمک! کو آب؟! آب
آه زین بیابان، آب کو؟
مردم ز بس پوئیده‏ام. یا آب ده یا تاب! تاب!
بیچاره من، دیگر مپو

 

گردون تفو
در شب فروماندم، فغان! تیره دل و جان و تنم
بس، بیکسى تا کى؟! بس است
اى نور مهر اى نور مهر! روشنم کن روشنم
بى‏مهرست و بیکس است!
دلواپس است
سرد است گیتى! مهر، نیرویت چه نیرنگ تو چیست؟!
اى پرتو، راز سپهر
بى‏تو سعادت، بى‏تو شادى، بى‏تو گرم این زندگى است؟!
هرگز!!! تشنه‏ام من، مهر! مهر!(۲۱)
نمونه‏اى از شاهین ۲:
… راستى اى مردم اینهمه رنج و اینهمه شکنجه براى چه! چرا؟! کیست که بداند، کیست؟ اف
هرکه مى‏داند تُفى بیندازد، تف، ایواى
ایواى چه دردى، چکنم؟ آخ
کجایید؟
مُردم، مُردم واخ
بیائید
بیائید که آل آمد و بردم
چه خبر شده؟ هیاهوست
چه مگرشد؟ همسایه زائوست
خدا قوّت
بیچاره دختر، اى جانمى ماما
الله‏اکبر مارمولک آمد به دنیا…(۲۲)
شاهین‏هاى ۴ تا ۲۵ نیز در سال ۱۳۲۲ منتشر شد ولى آخرین شاهین و نخستین شاهین، هیچ
تفاوت کیفى با هم ندارند. دکتر تندرکیا شعر ایران را به پیش از ۱۳۱۸ (پرواز نخستین شاهین) و
بعد از آن تقسیم مى‏کند و مى‏نویسد: «بعد از ۱۳۱۸، فارسى تمام آهنگین‏سازان زدوده است و
نوگویى همه بر شیوه انقلاب رفته‏اند پیش از ۱۳۱۸ قطعات زدوده‏اى وجود داشته ولى
شکوفه‏هایى است اتفاقى که در زمستان تندیده. بعد از ۱۳۱۸ بهار است.»(۲۳) او معتقد بود که
«شعرهاى نو (لابد مثل اشعار نیما) که تاریخ پیش از ۱۳۱۸ را دارد همه تقلبى است. روزى که
نخستین شاهین منتشر شد، هنوز چندروزى نگذشته بود که در یکى از مجلات دیدم یک شعر
شکسته با یک تاریخ قبلى و جعلى درج شده…»
دکتر رعدى آذرخشى در مورد این نوع شعر سروده است:(۲۴)
چون مدعى پیوند حان با تن نداند
خشم آورد و ز فصل این دعوا گریزد
وز شعر زیباى خیال انگیز دلکش
در نظم یا در «نثم» جان فرسا گریزد
آهنگ و لفظ و معنى نغز و هماهنگ
شعر است و زان بى مشعر رسوا گریزد
۸ـ ۱ـ ۵ـ موج نو
شعرى است با شیوه‏اى غریب و متفاوت که حاصل همراهى و همرائى چند شاعر جوان به ویژه
احمدرضا احمدى، بیژن الهى، پرویز داریوش، غلامحسین غریب و فریدون گیلانى است و به
شعرهایى چون موج نو، شعر نابى، شعر منثور، شعر حجم «بخش بى وزن آن» نیز معروف
است.(۲۵)
«… شعر موج نو، حرکت قاطعى به سوى «شعر ناب» محسوب مى‏شود. از به کاربردن اصطلاح
«شعر ناب» همان منظورى را دارم که یک طبیب از عبارت «آب خالص» دارد یعنى مى‏خواهم
بدانم آیا میشود اثرى را آفرید که در آن عوامل «غیر شاعرانه» راه نداشته باشد و آیا مى‏توان
شعرى نوشت که پیوستگى موسیقى آن هرگز قطع نشود و رابطه معانى آن به یکدیگر همیشه رابطه
هماهنگى باشد که در آن طرز تبدیل اندیشه به اندیشه‏اى دیگر، از خود اندیشه مهمتر باشد و در آن
بازى با استعاره واقعیت مطلب را در بر داشته باشد، در این صورت مى‏توانیم درباره «شعر ناب»
بحث کنیم به شکل کار شاعران است که ابزار کار و (ادبیات) را باید در میان وسائلى جست که به
منظورها و هدفهاى دیگرى به وجود آمده‏اند.(۲۶)
چنین حرکتى به سوى «شعر ناب» به طور ناخودآگاه، در شعر موج نو به چشم مى‏خورد و این
نتیجه رفتارى است که در مرحله نخست با کلمات مى‏شود به عبارت دیگر شاعران موج نو، به
معنى دقیق کلمه داراى ارزشهاى سمبولیک نیست و به معناى دقیق‏تر کلمات و تصاویر و معانى به
چیزى صریح و آشکار که همواره، همزاد و برادر ایشان باشد اشاره نمى‏کنند بلکه همه ابزارهاى
شعر، تبدیل به شخصیتهاى مستقلى مى‏شوند که به چند دلیل داراى مشخصه‏هاى ویژه‏اى هستند و
این مشخصات در شعر موج نو ناشى از علتهاى زیر است:
۱ـ شاعر به بارهاى اجتماعى و تاریخى ادوات شعرى نظر دارد.
۲ـ شاعر شکل ترکیبى این ادوات را مورد توجه قرار مى‏دهد.
۳ـ قدرت خیال‏انگیزى و نیز تجسم آنها را مورد استفاده قرار مى‏دهد.
احمدرضا احمدى، بنیان‏گذار موج نو، به شمار مى‏رود که نخستین کتاب شعر او، طرح در ۴۰
صفحه به سال ۱۳۴۱ منتشر شد و سرآغاز شعر موج نو فارسى به شمار آمد. احمدى از یک
اقبال تاریخى برخوردار شد که عبارت بود از اینکه، ذوق زیباشناختى و آغاز فعالیت شاعرى او
(سال ۱۳۴۱) با ذوق و نیاز عمومى همزمان شد که در پى دهه‏اى تلاش براى استقرار نوعى
مدرنیسم اجتماعى، اقتصادى، افکار منتظر اشعارى متفاوت و غیرمتعهد و بسیار مدرن بود و
انتشار طرح براى تحقق این هدف بسیار طبیعى و به موقع بود. این شعر نخستین بازتاب فرهنگ
شبه مدرنیستى آن سالها و عکس‏العمل جوانان نوریشه خسته از آه و ناله‏هاى رمانتیک و
سمبولیسم‏هاى سیاسى بعد از کودتا بود، جوانانى که مخالف هرچه سنت، تعهد، تکرار، تقید،
کنایه، ادبیت و رسمیت بودند، این جوانان عصیان کردند و همه معیارها و اصول قدیم و جدید شعر
را به هم ریختند و همه شاعران (جز نیما) را به عنوان شعراى جدى به مسخره گرفتند. وزن، قافیه،
ادبیت، احساسات، تخیل روشن، ایهام، ایجاز و حتى معنى را دور ریختند و اشعارى نوشتند که از
هیچ نظر به شعرهاى پیش از خود شباهت نداشت.
احمدى براى نشان‏دادن عصیان و اعتراضش به سنت رسمى شعر، قصیده بلندبالایى نوشت که
فقط یک مصراع داشت:
شب حزین و من غمین و ره دراز
شب حزین و من غمین و ره دراز
شب حزین و من غمین و ره دراز
شب حزین و من غمین و ره دراز
«طرح» با دو نوع عکس‏العمل کاملاً متضاد روبرو شد.
۱ـ استقبال جوانان ضد سنت‏گرایى که طرفدار مدرنیسم و آزادى عمل تام و تمام بودند و از
ناله‏هاى سیاسى اشعار کنایه‏آمیز نفرت داشتند و براى هنر غایتى جز خود هنر نمى‏شناختند.
۲ـ تمسخر و نفرت و اعتراض سنت‏گرایان و هواداران شعر سیاسى متعهد که مبارزه با رژیم
شاه و ابزار فرهنگى او را به منظور رهایى ملت ز غایت هنر مى‏دانستند.
اما اسماعیل نورى علا مطرح‏ترین مدافع و مفسر و شارح این طرز نو، شعر «لولوى شیشه‏ها» از
سهراب سپهرى را از نمونه‏هاى اول موج نو مى‏شمارد.(۲۷)
در مورد تأکید شعر موج نو بر بارهاى اجتماعى و تاریخى ادوات شعر به عنوان مثال باید
گفت، کلمه گل میخ یادآور زندگى گذشته ما نیز هست که درهاى خانه‏ها به شکلى خاص با گل میخ
تزئین مى‏شد بنابراین این کلمه تلویحا به یک زمان معین از تاریخ زندگى اجتماعى اشاره دارد.
در موج نو، شاعر شکل ترکیبى این ادوات را مورد توجه قرار مى‏دهد بدین معنى که کلمه گل
میخ از ترکیب دو کلمه گل و میخ به وجود آمده است که هریک از این دو کلمه داراى خواص
دوگانه‏اى هستند بدین معنى که اولاً زندگى گذشته را یادآورى مى‏کنند و ثانیا یادآور تصویر
سومى هستند که مثلاً در عین گل‏بودن خاصیت میخ را هم دارد و در عین میخ‏بودن به خود شکل
گل را گرفته است به عبارت دیگر تضاد درونى موجود در عنصر ترکیبى «گل میخ» شخصیت
سومى را براى آن فراهم آورده است. در شعر موج نو شاعر قدرت خیال‏انگیزى و تجسم به خود
مى‏گیرند و کلمات از کلمه‏بودن معاف مى‏شوند تا تبدیل به همان شى‏اى شوند که بر آن دلالت
مى‏کنند، مانند استعمال کلمه گل میخ در این شعر: «در انتها، پنجره شکوفه باز شد و پیمان گل
میخها لبریز گشت»
مهرداد صمدى در این مورد مى‏نویسد: «گل میخ، گلى است که در اثر جادویى، فلز شده است
و پیمان دارد که چیزهاى نچسبنده را به هم وصل کند و زینت دهد و در انتها آن پیمان جادویى
لبریز مى‏شود، پر مى‏شود و مى‏ترکد و چیزهاى نچسبنده به تجرد خود بازمى‏گردند…» و کلمه گل
میخ، از آنجا که نقش ظاهرى خود را از دست داده است، به وسیله شاعر به راحتى جاى‏گزین
مى‏شود و شاعر به راحتى مى‏تواند مترادفات آن را جانشین وى کند و به جاى گل میخ از گل
فلزى، گل چکش‏خوار، گل چسباننده، گل واصل، و یا میخ عطرآگین و میخ پرپرشده، باغ میخ و
باغ فلزى سخن بگوید و یا میخ را در زمین بکارد تا به جاى آن گل بروید.(۲۸)
اسماعیل نورى علاء، شاخه‏هاى موج نو را عبارت مى‏داند از:
۱ـ شعر موج نو اصیل که تنها نماینده واقعى آن احمدرضا احمدى است.
۲ـ نثرگرایان اصیل موج نو که علاوه بر احمدى، محمدرضا اصلایى، شاهرخ صفایى، شهرام
شاهرختاش، مجید نفیسى از آن جمله‏اند.
۳ـ نظم‏گرایان اصیل موج نو چون جواد مجابى و حسین مهدوى.
۴ـ موج نو مشکل که خود به دو گونه تقسیم مى‏شود.
الف‏ـ نثرگرایان مشکل‏گوى، مثل بیژن الهى، پرویز اسلام‏پور، هوتن نجات که اشعار این گروه
یکباره به حجمى سیاه و دست‏نیافتنى تبدیل شده است.
ب: نظم‏گرایان مشکل‏گوى موج نو که مهمترین آنها، یداللّه‏ رؤیایى است.
هرکس مى‏گوید من
با رنگ صدا:
من
من
من
با شب تا آن کوچه آمدم
شب ایستاده
با چشم شکوفه‏ها
من
من
من
پشت دیوار بودم و نگاه مى‏کردم
شب ایستاده بود و چشمانش بر کرانه کوچه مى‏دوید:
پرنده طلائى فارغ از تعصب رنگ
کودکان حصیرى
بادبادک در اوج بى‏فرسنگ
منشور تابش‏ها خاموش.
و آنچه مجرد و تنها بود:
مردى از هر نسل در کاغذى پیچیده
سرزمین ساعت
زنى از هر نسل در کتان آرزو مصلوب
سکوت چون فرفره کوچکى بر من و شب و دیدارش وزید

 

کودکان با صداى عاریه گفتند: دیو
و هرکس مى‏گوید دیو
و هیچکس تازیانه نبود.
ناگهان
پنجره‏ها با جعبه جبریت‏ها باز شدند
زمین، چینى شکسته گردید
پرنده فلزى، مرا بشکست و در
کنارم بنشست
پرنده بر کنارم بر چهارچوب
سوسن روشنایى که در
اطاق مى‏گریخت
پرپر زد
شب در شیشه‏ها و لیوانها به خواب رفت
انتظار سکوت
پرسه
روى صداها نشستیم
صداها شفاف بودند
در شیشه پنجره‏ها آواى کودکان دزدانه مى‏دویدند
صداى کودکى من در کنار آنها مى‏گریست
انتظار ـــــــ هیاهو
خستگى
در جاده‏ها آمدیم
کاشى ها از زمین بیرون دویدند
مرا صدا کردند
بر دستم کاشى‏ها پژمرده گشتند

 

پرنده فلزى آنها را شکست
آواى من در آنها نبود.
خستگى پرسه
انتظار
شکوفه‏ها براى گل‏هاى قالى قصه خدا را مى‏گفتند نام من در چشمان‏شان سنگینى مى‏کرد.
نام خود را نیافتم
ساعت آسمان
فریفتگى
آویزهاى بلورین کلبه‏ها روى شاخه‏هاى نسترن آمدند خط‏هاى
بى‏رنگ کشیدند
روى خط‏ها دویدیم، خود را نیافتیم
اشتیاق آسمان
فانوس
در زیر پایم قلک روئید، پرنده فلزى آن را بشکست،
آواى من در آن روئیده بود.
گیاه فسرده و با اشتیاقى بود.
ساعت ــــــــ چشم شکوفه‏ها
صبح
آنگاه که کوک ساعت‏ها به انتظار رسید و پژمرده گردید
پرنده فلزى از من بیرون دوید
ساعت ــــــــ گلدان
رنگ‏هاى صدا
صبح ــــــــ ساعت
شب

 

ساعت ــــــــ ساعت
ساعت
پرنده فلزى در تصویر بازارهاى شهر پر زد
و قفس طلایى خرید
شب ــــــــ آتش
ساعت
قفس رویایم را آرام بسوخت
دودش شهرها را کور کرد و بازارها را تنگ
آرام ــــــــ سبک
تنها
سبک بودم و انباشته از خوشه‏هاى تنهائى
پرنده فلزى در قفس طلائى در کنارم آویخته.
من ــــــــ پرنده
خواب
پرنده فلزى در خواب رفت
و هیچگاه خواب ندید.
از کنار قفس طلائى
از کرانه پرنده فلزى
بر پنجره انتها، چشم‏هایم را آویختم
و در انتظار ورود خود بودم
منپرنده فلزى
آرام ــــــــ سبک مرده ــــــــ سبک
تنها با سایه خود
پرنده در خواب مرده است لحظه‏ئى پیش به من گفتند.
۹ـ ۱ـ ۵ـ شعر حجم
شاعر معاصر یدالله رویایى در بیانیه شعر حجم که در زمستان ۱۳۴۸ منتشر شد درباره شعر
حجم مى‏نویسد: «حجم گرایى آنهایى را گروه مى‏کند که در ماوراء واقعیتها، به جستجوى
دریافتهاى مطلق و فورى و بى‏تسکین‏اند و عطش این دریافتها، هر جستجوى دیگرى را در آنها
باطل کرده است، مطلق است براى آنکه از حکمت وجودى واقعیت و از علت غایى آن برخاسته
است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر، آشنا نمى‏کند، فورى است براى آنکه شاعر در
رسیدن به دریافت، از حجمى که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است به سرعت پریده است
بى‏آنکه جاى پایى و علامتى به جا گذارد، بى تسکین است براى آن که، به جستجوى حجمى براى
پریدن، جذبه حجم‏هاى دیگرى است که عطش کشف و جهیدن مى‏دهد…»(۲۹)
از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیئى تا آثار شیئى فاصله‏اى است… و واقعیت با مظاهر
هزارگانه‏اش با هزار بعد وصل مى‏شود، شاعر حجم‏گرا این فاصله را با یک جست طى مى‏کند تند
و فورى و بدین گونه از واقعیت به سود مظهر آن مى‏گریزد. هر مظهرى را که انتخاب کند از بعدى
که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست مى‏پرد و از هر بعد که مى‏پرد از عرض، از
طول و از عمق مى‏پرد، پس از حجم مى‏پرد، پس حجم‏گرا است و چون پریدن مى‏خواهد به
جستجوى حجم است و از سه بعد به ماوراء مى‏رسد ـ حجم‏گرا در این جهیدن خط سیر از خود به
جا نمى‏گذارد در پشت سر تصویر او سه بعد طى شده است و این سه بعد طى شده، اسکله‏اى
مى‏سازند تا خواننده شعر حجم را به جایى برساند که شاعر رسیده است، در آنجا که شاعر… ناگاه
چیزى را به زبان مى‏آورد که حیرت و راز است همان چیزى را که ساحران ـ پیمبران… به لب
آورده‏اند، یعنى شعر یعنى خود شعر. حجم گرایى نه خودکارى است نه اختیارى، جذبه‏هایى
ارادى است یا اراده‏اى مجذوب است، جذبه‏اش از زیبایى و زیبایى شناسى است، اراده‏اش از
شور و شعور است و از توقع فرم و از دل بستن به سرنوشت شعر.. شعر حجم از دروغ ایدئولوژى
و از حجره تعهد مى‏گریزد و اگر مسئول است مسئول کار خویش است و درون خویش که انقلابى و
بیدار است و اگر از تعهد مى‏گوید از تعهدى نیست که بر دوش مى‏گیرد، بل از تعهدى است که بر
روش مى‏گذارد چرا که شعر حجم به دنبال مسؤولیتها و تعهدهاى جهت داده شده نمى‏رود.
حجم‏گرایى (Espacementalisme) سبک شعر دیگر ایران است، صفت عصر است و
خطابى جهانى دارد و چون صفت عصر است، نقاشى، تئاتر، قصه، سینما و موسیقى را به خود
مى‏گیرد و این بیاینه دعوتى است براى عزیمت همراه با نقاشان، نمایش نامه‏نویسان، سینما گران
نویسندگانى که کار خویش را در سمت این خطاب مى‏بینند.
بیاینه شعر حجم حاصل بحث و گفتگوهاى رویایى، پرویز اسلام‏پور، محمود شجاعى، بهرام
اردبیلى، فیروز ناجى، هوشنگ آزادى و فریدون رهنما، نصیب نصیبى، پرویز زاهدى،
محمدرضا اصلانى، على مراد فدائى‏نیا بود و رؤیایى در توصیف این بیاینه ضمن مقایسه کار
شاعران حجم‏گرا با شاعران رئالیست و کوبیستها نتیجه مى‏گیرد که… اولین شاعر جهان گفت
چشمهاى تو مثل شب سیاه است، روزگارى بعد، شاعرى اعلام کرد که اندکى شب در چشمان
تست و پس از او شاعر امروز، خسته بیرون آمد و فریاد زد: «چشمهاى شبانه» پس از او شاعر
حجم‏گرا چه خواهد گفت، آنچه خواهد گفت دعوت شب نیست چیزى از علت غایى آن است که
عبور ذهن او از شب پیش رویش مى‏گذارد و شما مى‏خوانیدش و به شب بر نمى‏گردید، چه غم؟
غبنى اگر هست از آن شماست. حجم‏گرایى کلیدى است براى رؤیتهاى بى‏ضرر و دریچه‏اى براى
طرز تفکرهاى خاص.. در پشت سر علامات، علامتهاى دیگرى است که فقط شاعر را احضار
مى‏کند شاعر حجم‏گرا شاعر سرعتهاى مدید و شاعر ساختمانهاى سریع است تا سالها پیش تکلیف
شعر را تصمیم‏گوش تعیین مى‏کرد… حال نوبت چشم رسیده است، قرن فیلم است و فصل انتقام
چشم، در شدت عبور ذهن از میان فاصله‏هاى سه بعدى!(۳۰)
شعر حجم، زندگى خود را از سالهاى ۴۶ تا ۴۷ آغاز مى‏کند در دلتنگى و کتابى از پرویز
اسلام‏پور و اولین تظاهر گروهى‏اش در دفترهاى ۱ و ۳ که به وسیله رؤیایى تنظیم شده بود و در آن
شعرهایى از محمود شجاع و پرویز اسلام‏پور، بیژن الهى و بهرام اردبیلى و رؤیایى آمده بود؛ اما
هنوز نام حجم‏گرایى را بر خود نداشت. حجم‏گرایى اولین بار با شاعرانى پیش گفته و کسانى چون
هوشنگ چالنگى و فیروز ناجى و در شماره دوم دفتر «شعر دیگر» جلوه کرد. در زمستان سال
۱۳۴۸ رؤیایى به طرح و تشریح شعر حجم پرداخت و ضابطه‏هاى شعر حجم را ارائه داد.(۳۱)
به علف که نگاه مى‏کند
در علت علف مى‏نشیند
در جایى که به سمت رفته اگر نگاه کند
سرگیجه مى‏گیرد
و علف تار مى‏شود.
(یداللّه‏ رؤیایى)
احمد رضا احمدى:
ندانستى که گل…
ندانستى که گل حقیقت آفتاب است
نه درخت
در آفتاب بنشینم
تا گل کنیم.
چشمانت انگورها را به رسیدن مى‏خواند
هزاران رنگ مردانه مهاجم
هنوز خود را به رنگ نمى‏دانند.
و ما
جدا از یکدیگر
به نخستین تجربه بهار خوابهامان
رسیده‏ایم
ـ بهارى در بیدارى آسمان زخمى شرق
انسان بیان نشده
کلمات مه‏آلود را
در صحبتهاى متورم حس
دفن مى‏کند
و آسمان شرق
بر بامهاى ما
زخمش را
از یاد
برده است.
قصر را بوریاى من…
قصر را بوریاى من فرش کرده بود…
همراهان ملکه پروانه‏ها در آواز، نامت را
شستند.
آواز را چراغان کردم
تنهایى وسیع شد
جمعیت شد
جمعیت، تو را تفسیر کرد.
آواز بهارهاى قصر در جمعیت گم شد.
در غروب قصر
پند سکرآورت
آدمیان بیان نشده را
در گلهاى نسترن زنده کرد
ما در یک هنگام
در لباسهاى تابستانى یکدیگر را صدا زدیم
و یکدیگر را دوست مى‏داشتیم
ما خبر آمدن بهار را
براى نخستین بار از پشت شیشه‏هاى وصف
شنیدیم.
اى یقین نشسته در این آفتاب زرد
بگذار من این صبح آبى را جشن بگیرم.
تخت روانم را بیاورید
تا برابرهاى این جنگل برانم.
قصر را
بوریاى من
فرش کرده است

 

من چه حجمى را بگویم
من چه حجمى را بگویم که تو در آن آسمان
نداشته باشى؟
زخم دستهاى صوفى وش سفید پرسشت
ریشه‏هاى زبان مردمان دارد.
چشم من
در عبور سطوح مشبک آگاهى و خیرگى زخم
دفن مى‏شود
گندم
با رنگ زرد کهنه
طلوع مى‏کند
چراغ را روشن مى‏کنم
تا در آن غروب کنم.
طاهره صفارزاده:
عاشقانه
صبح آمده است
تو رفته‏اى
عشق آمده است
تو نیستى
چه مى‏شود کرد
رنگ دیوار به پرده‏ها نمى‏خورد
رنگ قالى به هیچکدام
امروز تولد دوک الینگتون است
در کاخ سفید هم رادیو مى‏گفت جشنى برپاست
شکر که کلاه سفیدها دوک را نخوردند

 

شکر که دوک گذرى به آلاباما نکرد
شکر که اگر تو نیستى تنهایى هست
شکر که فصل پاییزه این فصل
دوره‏گرد مى‏خواند انار نوبر پاییزه انار
من هم مى‏خواهم به سلامتى دوک گیلاسى بزنم
و بزنم زیر گریه
همه توى این ملک مثل هم‏اند
چه فرق مى‏کند
آدم صبح مى بزند یا شب
انواع معنایى و فنى شعر نو
بعضى از منتقدان معاصر انواع شعر فارسى را از دیدى دیگر مى‏نگرند که در این دید محتوا و
لفظ را توأما ملاک تقسیم بندى قرار مى‏دهند، اینان شعر نو معاصر را به شعرهاى مرامى، سیاه،
شعر مرگ، سوک حماسه‏ها، شعر تصویرى و شعر بنفش و… تقسیم مى‏کنند:(۳۲)
۱۰ـ ۱ـ ۵ـ شعر اجتماعى و مرامى
شعر شاعرانى است که از دیدگاه باورهاى سیاسى و عقیدتى خویش به جهان و مسائل جامعه
خود مى‏نگرند و تعقیب کننده رویدادهاى اجتماعى هستند و از همین رو در شعر خویش اعلام
وضعیت مى‏کنند. مهمترین شاعران این نوع: سیاوش کسرایى و ه. ا. سایه (هوشنگ ابتهاج)
مى‏باشند، که این دو، شکل دهنده مضامینى هستند که شاعرانى چون محمد کلانترى (پیروز)،
محمد عاصمى، نصرت‏الله نوح، سیمین بهبهانى، محمد نوعى، خلیل سامانى (موج) کارو،
هوشنگ شفا نیز در آثار خود آنها را تجربه کرده‏اند. این دو شاعر اخیر، شعرى ساده و غالبا
سیاسى را به میان مردم مى‏برند و بدین ترتیب در جلب قشرى از افراد جامعه به شعر نو توفیق
مى‏یابند. دکتر براهنى در تعریف این نوع شعر مى‏نویسد: «شعر اجتماعى، رسوخ در اعماق
اجتماع از طریق تصویر و ریتم و تحرک دینامیک کلام، در عصر شب، شاعر از اجتماع،
تصویرى تمثیلى مى‏دهد و موقعیت‏ها را طورى از طریق زبان مجازى برملا مى‏کند که خواننده و
یا شنونده با یک شم هنرى، مى‏تواند در پشت سر سمبولها و تصاویر، شخصیت‏ها و عناصر
سازنده و یا نابودکننده اجتماعى را تشخیص دهد و درواقع، در عین حال که از ارائه بى‏نظیر
تمثیلها و استعارات و ریتمها از شعر لذّت مى‏برد، در پشت سر آنها به یک حقیقت برتر از خود
شعر دست یابد، مرغ آمین نیما یکى از بهترین نمونه‏هاى این نوع برداشت اجتماعى بود»(۳۳)
بدون آنکه کوچکترین شعارى را مطرح کند زیرا شعار تا وقتى که به سطح هنرى شعر نرسیده
است فقط شعار است و به شعر ربطى ندارد.
شعر اجتماعى، شعر تفکر و هشدار و آگاه‏کردن مردم، شعر سیاسى، شعر اشارات پنهان به نیت
برانگیختن مردم، شعر انقلابى، شعر اعتراض و شعر چریکى و شعر هجوم(۳۴) است.
شعر چریکى و انقلابى
شعر اجتماعى‏ـ سیاسى، به زبان ایما و اشاره و دشنام و اعتراض، خشم خود را بیان مى‏کرد اما
شعر انقلابى و چریکى شعر هجوم و کشتن و خون بود اگرچه حد فاصل قاطع و خط مرز مشخصى
بین همه اشعار سیاسى‏ـ اجتماعى و شعر چریکى و انقلابى نمى‏توان ترسیم کرد. پاره‏اى از اشعار
کسرایى و ابتهاج و شاهرودى پیش از کودتاى ۲۸ مرداد عملاً چریکى بودند، اما در دهه چهل
سعید سلطان‏پور نماینده و بانى شعر چریکى شد و شعر توفنده و پرخروش او که در مجموعه
«صداى میرا» چاپ شد، جریان جدیدى از شعر سیاسى را به دنبال آورد که بعدها به شعر چریکى
مشهور شد چه در شعر او بود که جاى سلاح نقد را نقد سلاح گرفت و آشکارا از مبارزات مسلحانه
سخن رفت. على میر فطروس، مهرداد اوستا در حماسه آرش و جعفر کوش‏آبادى با مجموعه
برخیز کوچک‏خان، این نوع شعر را ادامه دادند.(۳۵) عمده‏ترین تفاوت آشکار شعر چریکى و
شعر سیاسى عبارت بود از:
۱ـ شعر چریکى، صریح، خشن و آکنده از کلماتى چون خون، تفنگ و زندان… بود حال آن
که شعر سیاسى‏ـ اجتماعى پیشین در پرده ایما و اشاره و سرشار از کلماتى چون صبح و فردا، لاله،
آفتاب و ظلمت و زمستان بود.
۲ـ شعر سیاسى‏ـ اجتماعى، طرف سخنش روشنفکران بود، حال آنکه طرف توجه شعر
چریکى، قهرمانان، توده‏هاى غایب مردم و سازمانها و احزاب بود.
۳ـ در شعر سیاسى‏ـ اجتماعى پیشین، پیروزى و امید، عناصرى چون آفتاب و گل سرخ، باران
و صبح بود درحالى که نمادهاى شعر چریکى مسلسل و رگبار خون بود.
و چنین بود که در شعرهاى سلطان‏پور دشنه و خون موج مى‏زد و در مجموعه «صداى میرا»
بیش از صد و چند بار واژه خون یا ترکیبات آن به کار رفته است.(۳۶)
سعید سلطان‏پور:
ایران من!
ایران!
ایران انقلاب‏هاى فراموش
مغلوب
خاموش
شیر گرسنه خفته به غوغاى آسیا
ایران!
مصلوب
بر جلجتاى ثابت سودا
روى صلیب کهنه آمریکا
ایران!
شیر اسیر بیشه مشرق!
جنگل تمام بادهاى رهایى را
بر شاخه‏هاى سوخته خود وزیده است
جنگل میان دود
جنگل میان داد
جنگل میان آتش مغرب دویده است
فواره‏هاى خون
مثل درخت منفجر خورشید
تا قله‏هاى شرق میانه رسیده است
و خون آسیا
بر خارهاى سرخ بلوچستان
بر آواى خسته معشور
بر خاکهاى مرده بیهق چکیده است
جنگل پر از صداست

 

جنگل پر از تهاجم خونین‏بار است
ایران منقلب!
بر آبهاى شور جنوبى
در یورش همیشه بیگانه
ایران!
بازار جابرانه
سوداگران به تارک استعمار
تاج سیاه نفت تو را هدیه کرده‏اند
و جقّه‏هاى وحشى دریاچه خلیج
روى رداى مغرب مى‏سوزد
ایران، چموش خسته بیگارى
در رخوت طلایى زنگوله‏هاى گول
خورجین پنبه‏ها و کرمها را
سوى کدام وادى بیگانه مى‏برى
بنگر
تمام حنجره‏ها را
با خاک و خون و خنجر، ساروج بسته‏اند
از قله سترگ دماوند
روح بلند و خسته فردوسى
در جوّ جاودان زمین نعره مى‏کشد.
سعید سلطان‏پور:
و سالهاى سال گذشته است
من ایستاده‏ام
من ایستاده‏ام
و تمام غروبها

 

از انتهاى آتش و آزار مى‏وزد
شب معبر تمام وزش‏ها و بادهاست
[…]
من از ته تشنج اعصاب عصر مى‏آیم
بر سینه‏ام حمایل، نقش پرنده‏هاست
و خنجرم ز خون درختان مرده است
آیا ستاره‏ها را مى‏بینم؟
آیا صداى آب مى‏آید؟
خورشید در کرانه میدان
گیسو فشانده آیا بر ازدحام سرخ؟
ما زنده‏ایم
و سالها گذشته است
تو در جوار نعش شهیدان
خورشید در هزیمت فریاد مرده است
۱۱ـ ۱ـ ۵ـ شعر سیاه
شعرى است که آمیزه‏اى از شهوت و کفر و گاه است و در فاصله سالهاى ۱۳۳۲ تا ۱۳۳۵ که
نوعى فساد سیاه و بدبینى بودلروار در شعر نو فارسى رایج مى‏شود، مورد توجه شاعرانى چون
نصرت رحمانى قرار مى‏گیرد. در واقع ریشه شعر سیاه را بدین معنى در شعرهاى توللى مى‏توان
جست و شاعرانى چون: فروغ، حسن هنرمندى، یدالله رؤیایى، فرخ تمیمى و محمد على
اسلامى، آثارى با این مضمون دارند.(۳۷)
نصرت رحمانى:
عصر جمعه پاییز
و آفتاب خسته بیمار

 

از غرب مى‏وزید
پاییز بود
عصر جمعه پاییز.
له له زنان
عطش زده
آواره
باد هار
یک تکه روزنامه چرب مچاله را
در انتهاى کوچه بن بست
با خشم مى‏جوید.
تا دور دید من
اندوهبار غبارى گس
در هم دویده بود.
قلبم نمى‏تپید
و باورم به تهنیت مرگ
شعرى سروده بود
من مرده بودم
رگهایم
این تسمه‏هاى تیره پولادین
برگرد لاشه‏ام
پیچیده بود
من مرده بودم

 

قلبم
در پشت میله‏هاى زندان سینه‏ام
از یاد رفته بود
اما هنوز خاطره‏اى در عمق من
فریاد مى‏کشید.
روییده بود
در بى‏نهایت احساسم
دهلیزى
متروک
مه گرفته
… و خاموش.
فریاد گامهاى زنى
چون قطره‏هاى آب
از دور دور دور ذهن
در گوش مى‏چکید
لب تشنه مى‏دویدم سوى طنین گام
اما…
تداوم فریاد گامها
از انتهاب دیگر دهلیز
در گوش مى‏چکید:
تک تک
چک چک
چه شیونى… چه طنینى!
برگ چنار بریده مردى بود
لبریز التماس؟

 

فریاد استخوانهایش برخاست
جرق
آه!
و آفتاب خسته بیمار
از غرب مى‏وزید
پاییز بود
عصر جمعه پاییز.
۱۲ـ ۱ـ ۵ـ شعر مرگ
توللى را به لحاظ فضاى عمدتا تاریک شعرهاى رها، پیشواى شعر مرگ نیز لقب داده‏اند.
شعرى که از همین نظر، سرمشق مشیرى و نادرپور قرار مى‏گیردـ شعر مرگ و شعر سیاه را مى‏توان
به عنوان یک جریان اندرونى، حرم‏سرایى، شعر نو فارسى تا سالهاى ۵۰ دنبال کردـ توللى که در
رها سراینده شعر مرگ است، در شعرهاى بعدى‏اش «شعر مرگ» و «شعر سیاه» را به هم مى‏آمیزد و
عصاره آنها را به شاعران دیگر منتقل مى‏کند. شعر سیاه پس از این که دست به دست مى‏گردد
بوسیله رؤیایى به عنوان شعر اروتیک با عملکردى شکلى همراه مى‏شود. (۳۸)
توللى:
دره مرگ
دور شو! دور از این راه تباه!
شام خونین شد و خورشید نشست.
تو چه دانى که در این دره پر شیب و شکست
این هیولاى سیاه
چیست کاویخته از دور به راه تو نگاه.
چه هوسهاى فروزنده و امید دراز
که فرو مرده و پوسیده در این دشت خموش
واندر آن تیره مغار
اى بسا شیهه اسبان و هیاهوى سوار

 

که بپیچیده و لختى دگر افتاده ز جوش.
دور! اى خسته، از این راه تباه.
شب فرود آمد و لغزید به کوه.
سایه پیوست به تاریکى و زان راه دراز
باز، آن شیون راز
باز، آن بانگ ستوه.
بانگ آن زخمى گمگشته به پا خاست ز گودال سیاه.
پاى آن تپه، در آن بیشه، از آن شبرو گرم
اى بسا اخگر سوزان که فرو مانده به جاى.
کاروانها زده اندر خم این گردنه دزد
چشم، کاروان به ره و گوش به آهنگ دراى.
دور شو از دل این دره که این کوه فسون خیز بلند
رازها دارد از آن کهنه هراس.
خسته از تاب شکیب
اى بسا غول فریب
که در آن گوشه نشسته است به همراه تو به پاش.
دور شو، دور، که در سینه آن چشمه خشک
گرزه مار است که چنبر زده بر دامن سنگ.
تشنه جان تو تا از بن دندان ستیز
به یکى گام، فرو دوشیشان بار شرنگ.
پاى چالاک کن، این سایه اوست!
نقش آن اهرمن است این که در افتاده به سنگ.
نه شکیب و نه درنگ!
زود بشتاب و برون آى از این دره تنگ.
تند بگریز و مپا، این نه گذارى است که مرد
اندر آن سست کند پاى شتاب.
تند بگریز و مپاى!
چیست، اى رهگذر، این سایه که چالاک چو گرد

 

مى‏شتابد ز پیت از دل این راه سپید؟
واى بر تو، واى!
رهگذر، دیو رسید!
۱۳ـ ۱ـ ۵ـ سوک حماسه‏ها
نماینده کامل این نوع شعر نو که با خشم و خروش توأم با شیون همراه است و لحنى خطابى و
توأم با تمثیل و اسطوره و تغزل و به ویژه طنزآمیز و تلخ ودرشت دارد، شادروان مهدى اخوان
ثالث است که با تسلط بر ظرفیتهاى زبان و استفاده از مواریث فرهنگى و موسیقى شعر و کلمات
عامیانه، ظرفیتهاى متنوع و گوناگون به شعر خود بخشیده و در تحرک شعر نو معاصر نقشى عمده
ایفاء کرده است و موجى از شاعران را بدنبال فکر و شیوه شاعرى خود کشانیده است که بعضى از
آنها با نامورترین شاعران معاصرند چون: م ـ آزرم، سرشک، کیانوش، سیروس مشفقى و حمید
مصدق.(۳۹)
شادروان مهدى اخوان ثالث (م ـ امید):
زمستان
سلامت را نمى‏خواهند پاسخ گفت،
سرها در گریبان است.
کسى سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار
یاران را
نگه جز پیش پا را دید نتواند،
که ره تاریک و لغزان است.
و گر دست محبت سوى کس یازى،
به اکراه آورد دست از بغل بیرون؛
که سرما سخت سوزان است.
نفس، کز گرمگاه سینه مى‏آید برون، ابرى
شود تاریک
چو دیوار ایستد در پیش چشمانت.
نفس کاین است پس دیگر چه دارى چشم

 

ز چشم دوستان دور یا نزدیک؟
مسیحاى جوانمرد من، اى ترساى پیر پیرهن چرکین،
هوا بس ناجوانمردانه سرد است… آى…
دمت گرم و سرت خوش باد!
سلامم را تو پاسخ گوى، در بگشاى!
منم من، میهمان هر شبت، لولى وش مغموم،
منم من، سنگ تیپا خورده رنجور،
منم، دشنام پست آفرینش، نغمه ناجور.
نه از رومم نه از زنگم، همان بیرنگ بیرنگم،
بیا بگشاى در، بگشاى، دلتنگم.
حریفا، میزبانا، میهمان سال و ماهت پشت در چون موج مى‏لرزد.
تگرگى نیست، مرگى نیست.
صدایى گر شنیدى، صحبت سرما و دندان است.
من امشب آمدستم وام بگزارم،
حسابت را کنار جام بگذارم.
چه مى‏گویى که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟
فریبت مى‏دهد، بر آسمان این سرخى بعد از سحرگه نیست.
حریفا! گوش سرما برده است این، یادگار سیلى سرد زمستان است.
و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده،
به تابوت ستبر ظلمت نه توى مرگ اندود پنهان است.
حریفا، رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است.
سلامت را نمى‏خواهند پاسخ گفت
هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دستها پنهان.
نفسها ابر، دلها خسته و غمگین،
درختان اسکلتهاى بلور آجین،
زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه،
غبارآلوده مهر و ماه،

 

زمستان است.
۱۴ـ ۱ـ ۵ـ منظومه‏هاى داستانى در شعر نو
از مهمترین نمونه این اشعار «آرش کمانگیر» شادروان سیاوش کسرایى و «قصه شهر
سنگستان» از شادروان مهدى اخوان ثالث است.
۱۵ـ ۱ـ ۵ـ شعر تصویرى
نوعى از شعر نو است که لیریسم (غنایى‏سرایى) توأم با تصویر را به وسیله بنیانگذار آن نادر
نادرپور به میان مردم مى‏کشاند و با مشخصه‏هاى استوار تصویرى‏اش مورد توجه شاعرانى بسیار
قرار مى‏گیرد و مظهر عمده‏ترین و مطبوعترین نوع از شعر معاصر مى‏شود.(۴۰)
نادر نادرپور:
آیینه دق
شبها که پرپر مى‏زند شمع
با کوله‏بار اشکهاى مرده خویش
تنها، در آن سوى اتاقم،
شبهاى پاییزى که پیش از مردن ماه
آتش به سردى مى‏گراید در اجاقم،
خاموش، پشت شیشه در مى‏نشینم
شمع غمى گل مى‏کند در سینه من
آن قدر زارى مى‏کنم تا جیوه اشک
هر شیشه در را کند آیینه من
آنگه در این آیینه‏هاى کوچک دق
سیماى درد آلود خود را مى‏شناسم:
پیرى که بارى مى‏کشد بر گرده خویش.
در زیر این بار
دیگر نه آن هستم که بودم
خالى است از آن آتش دیرین، وجودم

 

پیچیده در چشم فضا، دود کبودم
خفته است در خاکستر پیرى، سرودم.
افسوس، افسوس!
دیگر نه آن هستم که بودم…
فالگیر
کندوى آفتاب به پهلو فتاده بود
زنبورهاى نور ز گردش گریخته
در پشت سبزه‏هاى لگدکوب آسمان
گلبرگهاى سرخ شفق تازه ریخته
کف بین پیر باد درآمد ز راه دور
پیچیده شال زرد خزان را به گردنش
آن روز میهمان درختان کوچه بود
تا بشنوند راز خود از فال روشنش
در هر قدم که رفت درختى سلام گفت
هر شاخه دست خویش به سویش دراز کرد
او دستهاى یک یکشان را کنار زد
چون کولیان نواى غریبانه ساز کرد
آنقدر خواند و خواند که زاغان شامگاه
شب را ز لابلاى درختان صدا زدند.
از بیم آن صدا به زمین ریخت برگها
گویى هزار چلچله را در هوا زدند
شب همچو آبى از سر این برگها گذشت
هر برگ همچو پنجه دستى بریده بود
هر چند نقشى از کف این دستها نخواند
کف بین باد طالع هر برگ دیده بود.
۱۶ـ ۱ـ ۵ـ شعر مصور
شعر مصور یا نگاشتى که خانم صفارزاده آن را کانکریت مى‏خواند شعرى است متأثر از
کارهاى گیوم اپولى‏نر که نمونه آن را مى‏بینید:
طاهره صفارزاده:
غربت
اینجا
همهمى‏پرسندم
اهل
کجا
هستى
طاهره صفارزاده:
میزگرد مروت

 

۱۷ـ ۱ـ ۵ـ شعر یک نگاه و یک لحظه(۴۱)
این نوع شعر که به لحاظ مفهومى و اسلوب کوتاهى مضمون یادآور اشعار کهن چینى و ژاپنى
(هایکو) است تقریبا به نوعى در دوره سامانى، در نواحى مشرق ایران، رواج داشت و گاهى در
تک‏بیتهاى سبک هندى نیز دیده مى‏شود.
در این نوع شعر، شاعر به یکى از اجزاء طبیعت در لحظه‏اى خاص نظر مى‏افکند و به کشف خاصى
از آن دست مى‏یابد که آن را با بیانى دقیق، کوتاه و قانع‏کننده به تصویر مى‏کشد، مانند این ابیات:
نیکو گل دورنگ را نگه کن
درّ است به زیر عقیق ساده
یا عاشق و معشوق روز خلوت
رخساره به رخساره برنهاده
(منجیک)
بگشاى چشم و ژرف نگه کن به شنبلید
تابان به سان گوهر، اندر میان خوید
برسان عاشقى که ز شرم رخان خویش
دیباى سبز را به رخ خویش برکشید
(کسایى مروزى)
به هوا در نگر که لشکر برف
چون کند اندر او همى پرواز
راست همچون کبرتران سفید
راه گم‏کردگان ز هیبت باز
(آغاجى)
این نوع شعر در دوره معاصر نیز به شکار لحظه‏هاى تجربه شاعران مى‏پردازد و تأملات و
تفکرات آنان را نه صرفا درباره طبیعت، که درباره تمام اندیشه‏هاى مادى، فلسفى، اجتماعى و…
بیان مى‏دارد. ویژگى این قبیل اشعار، کوتاهى و ایجاد لفظى و عمق معنایى و فکرى آنهاست از
نمونه این اشعار است «هایکوواره‏هاى معاصر» که نمونه آن را در شعرهایى از سیروس نوذرى
مى‏بینیم:
سیروس نوذرى:
گرد ماه مقدس
(۲۲)شعر
۱
خطى درافکنده‏اى هلال
و نمى‏گویى
که مى‏تابم
۲
آنچه از آن تو نیست نمى‏بینى
شب‏ها که ماه نیست
شب‏ها که ماه نیست
۳
ـ: «رومگردان به دیدار من
ماه مى‏گفت و
مى‏تابید
۴
هیچ با خود نمى‏برى
الاّ نگاه ما
اى ماه!
۵
پشت کاج‏ها که مى‏تابى
انگار
خزان
۶
ـ: «آیا به صبح مى‏رسى؟»
از ماه
پرسید
۷
برکه‏اى خاموش
گاهى به خوابش بیا
اى ماه!
۸
ـ: «این همه آب نمى‏بَرَدم»
ماه
مى‏گفت
۹
ـ: «دزدان و عاشقان»
بیدارترینند»
ماه چنین مى‏گفت
۱۰
صبح
هنوز در آسمان
یا خاطره‏اى از هیچ
۱۱
چه نزدیک
ماهى که از من
دور است
۱۲
نظر به صنوبر مى‏کردم
ماه
آن سوى آسمان مى‏گذشت
۱۳
آن سوى تالاب، جگن‏ها
این‏سو نگاه ما
اى ماه!
۱۴
تا چند هزاره‏ى دیگر
به تماشا بنشینم
اى ماه!
۱۵
ماه
نگاه قویى
میان ابرها
۱۶
نزدیکترین راه
نگاهى
به ماه
۱۷
انحناى ماه
انحناى کوه
انحناى اندوه
۱۸
به آنجا مى‏رسى
که جاى او بود
اى ماه!
۱۹
تا ببینیش
به تاریکى بتاب
اى ماه!
۲۰
زمین مى‏گوید ابر مى‏گذرد
من مى‏گویم
ماه
۲۱
نه باد مى‏وزد
نه من سخن مى‏گویم
اى ماه!
۲۲
تا به چانه مى‏رسد
مدّ شامگاه
اى ماه!
و در همین زمینه این اشعار کوتاه است
دانستم
وقتى در آب و آینه چشمت
و طرقه از گلوى من آواز برکشید
دانستم «عشق» نیز بهانه است
تا من به دام شعر درافتم
دانستم عشق نیز بهانه است.
(منصور اوجى)(۴۲)
و یا این نمونه‏ها از دکتر على محمد حق‏شناس:(۴۳)
هیچم که رفته رفته به پایان رسیده است
پایان هیچ
اما
دردا
دوباره هیچ است.
و یا این شعر از دکتر على محمد حق‏شناس:
هربار
عاشقانه نظرکردن را
از یاد مى‏برم
دنیا به پیش چشمم
بیغوله‏اى است
تا من غولى
به نام من
و یا این شعر: دکتر على محمد حق‏شناس:
مى‏خواهم از تمامى شبها که با منى
طرحى به یادگار بسازم
طرح فضاى خالى
و خورشید
در قاب آبنوس
و این قطعه از عمران صلاحى است:(۴۴)
آدم، به جرم خوردن گندم
با حوا
شد رانده از بهشت
اما چه غم
حوا، خودش، بهشت است
منابع:
۱ـ آرین پور، یحیى: از صبا تا نیما، ج دوم، ص ۵۰۷ و ۵۰۸٫
۲ـ حقوقى، محمد: ادبیات معاصر ایران، ص ۷۸٫
۳ـ همانجا، ص ۷۸ به بعد که اساس تنظیم این مقاله مى‏باشد.
۴ـ همانجا.
۵ـ افسانه نیما، با مقدمه احمد شاملو، ص ۱۴٫
۶ـ آرش، ویژه شعر امروز ایران، ص ۱۰۸ ـ ۱۰۹ ـ ۱۱۵٫
۷ـ نورى علاء، اسماعیل: صور و اسباب در شعر امروز ایران، ص ۱۵۶ به بعد.
۸ـ تاریخ تحلیلى شعر نو، جلد سوم، ص۳۲۱ تا ۳۲۳٫
۹و ۱۰ـ شفیعى کدکنى: ادوار شعر فارسى، ص ۱۳۹٫
۱۱ـ براهنى، رضا: طلا در مس، ص ۳۴۴ تا ۳۴۷٫
۱۲ـ باباچاهى، على، ۵۷ سال شعر نو فارسى، آدینه، شماره ۲۵، ص ۴۱٫
۱۳ـ توللى، فریدون: شعر زمان پذیر، آینده، سال ۱۱، ص ۸۵۲ ـ ۸۵۳٫
۱۴ـ طبرى، احسان: سخنى درباره شعر، مجله شوراى نویسندگان و هنرمندان ایران، شماره ۴، تابستان
۶۰، ص ۳۰٫
۱۵ـ براهنى، رضا: طلا در مس، جلد دوم، ص ۳۴۸ـ۳۴۹٫
۱۶ـ براهنى، رضا: طلا در مس، جلد دوم، ص ۳۵۱٫
۱۷ـ بابا چاهى، على: ۵۷ سال شعر نو فارس، آدینه شماره ۲۵، ص ۳۸ تا ۴۱٫
۱۸ـ تاریخ تحلیلى شعر نو، جلد اول، صفحه ۴۹۸٫
۱۹ـ صور و اسباب در شعر امروز، ص ۱۴۳ و ۱۴۴
۲۰ـ تاریخ تحلیلى شعر نو، جلد اول، ص۱۹۸٫
۲۱ـ همانجا.
۲۲ـ همانجا، ص۲۰۷٫
۲۳ـ شمس و طغرا، محمدباقر خسروى، مقدمه به نقل از صفحه ۲۰۹ تاریخ تحلیلى شعر نو، ج‏اول.
۲۴ـ راهنماى کتاب، سال ۱۲، ص ۱۹، شماره ۱ و ۲٫
۲۵ـ باباچاهى، على: ۵۷ سال شعر نو فارسى، مجله آدینه ـ شماره ۲۵، ص ۳۸ تا ۴۱٫
۲۶ـ اسماعیل نورى علاء، صدر و اسباب در شعر امروز ایران، ص۳۰۱٫
۲۷ـ تاریخ تحلیلى شعر نو، جلد سوم، ص۳۵٫
۲۸ـ همانجا ص۳۹٫
۲۹ـ رویائى، یدالله، هلاک عقل به وقت اندیشیدن، تهران ۱۳۵۷، مروارید، تهران، ص ۳۵ به بعد.
۳۰ـ همانجا ص ۴۰ به بعد.
۳۱ـ همانجا ص ۵۸ به بعد.
۳۲ـ باباچاهى، على: ۵۷ سال شعر نو فارسى، آدینه ـ شماره ۲۵، ص ۳۸ تا ۴۱٫
۳۳ـ تاریخ تحلیل شعر نو، ص۵۸۷، ج‏سوم.
۳۴ـ همانجا ص۵۰۸، ج سوم
۳۵ـ همانجا، ص۵۰۸
۳۶ـ همانجا، ص۵۱۱
۳۷ـ همانجا و ص ۶۵ ادوار شعر فارسى.
۳۸ـ مأخذ ۲۰٫
۳۹ـ مأخذ ۲۰٫
۴۰ـ مأخذ ۲۰٫
۴۱ـ شعر لحظه‏ها و نگاهها عنوانى است که آقاى دکتر شمیسا در کتاب سبک‏شناسى شعر خود، به کار
برده‏اند، ر.ک. صفحه ۷۵ تا ۸۲ کتاب سبک‏شناسى شعر، انتشارات فردوس، ۱۳۷۴، چاپ اول.
۴۲ـ اوجى، منصور: هواى باغ نکردیم (برگزیده اشعار) به انتخاب هوشنگ گلشیرى، ص۲۸۳٫
۴۳ـ حق‏شناس، على‏محمد: بودن در شعر و آینه، نشر توتیا، چاپ اول، ۱۳۷۷، ص۷۰٫
۴۴ـ شمس لنگرودى: تاریخ تحلیلى شعر نو، جلد چهارم، ص۴۹۴٫
× دکتر منصور رستگار فساییفانواع شعر فارسی .چاب دوم.انتشارات نوید .شیراز

 



 

 

برچسب ها : , , ,

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید

√ کامل کردن گزینه های ستاره دار (*) الزامی است
√ آدرس پست الکترونیکی شما محفوظ بوده و نمایش داده نخواهد شد